Si dice che la Poesia inizia quando una lingua si esaurisce nel suo fallimento.
Il più grande fallimento di una lingua consiste nello svuotamento delle parole. Le parole si svuotano o perché se ne distorce uso e significato o perché le si azzittisce non lasciandole accordarsi alla realtà e, dunque, suonare a tono .
La poesia , paradossalmente, mette a nudo, e a volte favorisce, il fallimento di una lingua perché suo è da sempre il compito, tra gli altri, di riempire queste ciotole vuote che sono diventate le parole.
A tal proposito viene in mente una storiella Zen, molto esemplificativa:
“Nan-in, un maestro giapponese dell’era, Meiji (1868-1912), ricevette la visita di un professore universitario che era andato da lui per interrogarlo sullo Zen.
Nan-in servì il tè. Colmò la tazza del suo ospite, e poi continuò a versare.
Il professore guardò traboccare il tè, poi non riuscì più a contenersi.
«È ricolma. Non ce n’entra più!»
«Come questa tazza» disse Nan-in «tu sei ricolmo delle tue opinioni e congetture. Come posso spiegarti lo Zen, se prima non vuoti la tua tazza?»” [1].
La Poesia emerge quando le parole sono state svuotate per via del fallimento della lingua.
In matematica il fallimento topologico è chiamato catastrofe e precede sempre l’emergenza del Nuovo.
Se la poesia quindi rinnova la lingua allora bisognerebbe equipararla alla traduzione di una particolare emergenza o se vogliamo di un’esigenza di Nuovo.
Questa traduzione rappresenta il moto dei mutamenti piuttosto che i mutamenti stessi. Il volo di uno stormo di allodole piuttosto che le allodole. Le rotte migratorie piuttosto che i migranti. Così quando una lingua- per causa o effetto del suo fallimento- non è più in grado di tradurre i fatti, la poesia, sente l’assenza del discorso, avverte la incapacità di parlare e farsi ascoltare e, infine, agisce nel suo ...farsi (poiein non dimentichiamolo vuol dire fare, creare).
In questo momento, alla fine del 2018, gran parte dello spazio pubblico europeo (per non dire mondiale) è un tripudio di posizioni nazionaliste (vedi la Brexit ma anche l’avanzata di posizioni autarchiche e sovraniste in vari Paesi dell’Est europeo, dell’Italia stessa e dell’ America di Trump); un’apoteosi di confini militarizzati a difesa di terre e proprietà; la scoperta (o l’invenzione) di razze e identità più o meno accertate, più o meno fittizie: chi sono gli americani? Chi gli italiani? Chi gli australiani?
Gli sterili tentativi di dare e difendere una spiegazione logica, plausibile e convincente, a questa nuova struttura dello spazio pubblico non possono che ricordarci quello che diceva Calvino a proposito dell’Identità: è un fascio di linee divergenti che trovano nell’individuo un punto d’intersezione.[2]
Ma al di là di queste considerazioni resta il fatto che tutto questo sbandierare e segnare una differenza (affermare quindi una identità) è solo uno specchietto per le allodole per distoglierci dalle contraddizioni di una “guerra alla migrazione di esseri umani” che è una forma più preoccupante di migrazione.
Quella dell’Umanità!
Apparentemente America, Inghilterra, Italia, Ungheria restano, al loro interno, unite ma nel contempo rimangono società, divise ed antagoniste, spinte dallo slogan “prima noi” ( bisognerebbe rileggere “la storia di un ortolano” di Vaclàv Havel a proposito del potere tranquillo degli slogan di regime e delle versioni ufficiali!)[3].
Tali società possono conseguire una sedicente unità solo attraverso l’odio verso un nemico esterno. È facile trovare un nemico e fare apparire tutti quelli che la pensano o vengono indotti a pensarla come te, nostri grandi amici. Fino a poco tempo fa litigavi con il tuo vicino di casa perché aveva la televisione ad alto volume ma appena hai saputo che anche lui ha preso il porto d’armi, come avevi fatto tu l’anno precedente, per difenderti dai...clandestini (quanti?), vi salutate amichevolmente e vi frequentate più spesso, fino al punto di non guardare più la televisione e uscire insieme, per ronde, la sera.
Ma l’euforia di questa ritrovata unità si dissolve molto rapidamente. Gli specchi per le allodole cominciano a frantumarsi non appena i grossi limiti imposti dagli Stati alle libertà di “altri” (le libertà civili, di movimento, di non aver paura, di essere felici, di vivere degnamente) iniziano a limitare anche le nostre identiche libertà. Lo stormo si disperde. A nuoto i migranti raggiungono le sponde.
È in questo spazio pubblico che la lingua comincia a fallire ed è qui che la poesia, da genere marginale la cui esistenza è irrilevante al corso di un...regime, emerge a voce, URLO, che si fa sentire.
Perché la parola rifiutata, falsa o stonata ritorna a sé stessa come parola di rifiuto, verità e canto; perché la parola svuotata di suono e senso si riempie nuovamente e si rinnova in un segno che non può essere integrato e assorbito tra vecchi segni; perché la Poesia emerge come voce di un’Umanità che sta ritrovando una Lingua e che non è più costretta a restare imprigionata o a migrare su una Terra sua.
Quando la lingua fallisce nella promulgazione di leggi razziali, nella propaganda degli slogan di regime, nel vagito di piccoli Grandi Fratellini del web e di ...muti Portavoce in felpa e cravatta, la Poesia emerge e si fa sentire. Sempre.
Ho visto le menti migliori della mia generazione distrutte dalla follia, affamate nude isteriche, trascinarsi per strade di negri all’alba in cerca di droga rabbiosa, hipsters dal capo d’angelo ardenti per l’antico contatto celeste con la dinamo stellata nel macchinario della notte...
....
II
Quale sfinge di cemento e alluminio gli ha sfracellato il cranio e divorato cervello e immaginazione? Moloch! Solitudine! Lerciume! Schifezza! Spazzatura e dollari inafferrabili! Bambini che strillano nei sottoscala! Ragazzi che singhiozzano negli eserciti! Vecchi che piangono nei parchi! Moloch! Moloch! Incubo di Moloch! Moloch spietato! Moloch mentale! Moloch giudice spietato d’uomini! Moloch prigione incomprensibile! Moloch galera teschio di morte senz’anima e Congresso di dolori! Moloch i cui edifici sono sentenze! Moloch vasta pietra di guerra! Moloch governi stupefatti! Moloch la cui mente è puro ingranaggio Moloch il cui sangue è denaro che scorre! Moloch le cui dita sono dieci eserciti! Moloch il cui petto e una dinamo cannibale! Moloch il cui orecchio è una tomba fumante! Moloch i cui occhi sono mille finestre cieche! Moloch i cui grattacieli sorgono in lunghe strade infinite come Jehovah! Moloch le cui fabbriche sognano e gracchiano nella nebbia! Moloch le cui ciminiere e antenne incoronano le città! Moloch il cui amore è petrolio e pietra senza fine! Moloch la cui anima è elettricità e banche! Moloch la cui povertà è lo spettro del genio! Moloch la cui sorte è una nube di idrogeno asessuato! Moloch il cui nome è la Mente! Moloch in cui mi siedo solo! Moloch in cui sogno Angeli! Pazzo in Moloch! Rotto in culo in Moloch! Senza amore e castrato in Moloch! Moloch che mi è entrato presto nell’anima! Moloch in cui sono una coscienza senza corpo! Moloch che mi ha fatto uscire spaventato dalla mia estasi naturale! Moloch che io abbandono! Svegliatevi in Moloch! Luce che cade dal cielo! Moloch! Moloch! Appartamenti robot! sobborghi invisibili! tesori di scheletri! capitali cieche! industrie diaboliche! nazioni spettrali! manicomi invincibili! cazzi di granito! bombe mostruose! Si sono rotti la schiena innalzando Moloch al Cielo! Strade, alberi, radio, tonnellate! innalzando la città al Cielo che esiste e ci circonda! Visioni! profezie! allucinazioni! miracoli! estasi! alla deriva sul fiume americano! Sogni! adorazioni! illuminazioni! religioni! l’intero carico di cazzate da raffinati! Sfondamenti! al di là del fiume! salti e crocifissioni! giù nella piena! Drogati! Epifanie! Disperazioni! Dieci anni di urli da bestie e suicidi! Menti! Nuovi amori! Generazione pazza! giù sulle geologie del Tempo! Vere risate sante nel fiume! Han visto tutto quanto! gli occhi stravolti! le sante grida! Hanno detto addio! Si sono buttati dal tetto! verso la solitudine! salutando! portando fiori! Giù nel fiume! nella strada!
…[4]
Leggiamo tutto il poemetto di Ginsberg e, in generale, leggiamo e rileggiamo Poesia come se volessimo "riempire" la tazza da te del saggio Nan-in.
Provate, provate a svuotare, se ci riuscite, la ...tazza.
Ritorniamo a cantare, come fanno gli uccelli, ad articolare la voce e a distendere l’urlo per... ridarci una lingua, una lingua che possa servirci finalmente a parlare, ascoltare e comprendere di nuovo.
Riferimenti
[1]- Da 101 storie Zen, pag. 13, Adelphi 1973 a cura di N. Senzaki e P. Reps
[2]- http://armida.unimi.it/bitstream/2170/2239/1/UD_A_Sistema%20letterario%20modernit%C3%A0.pdf
[3]- https://lavalledelsiele.com/2011/12/18/storia-di-un-ortolano-di-vaclav-havel/
[4]- da URLO di Allen Ginsberg (1955-1956)
domenica 23 settembre 2018
venerdì 27 luglio 2018
Fra(m)menti
Ritorno su Sbolci perché credo di aver raccolto qualche altro frammento della sua opera. Come quindi accade ad ogni puzzle che si rispetti, dopo averlo messo a posto questo ulteriore pezzettino, mi allontano dal piano dell’opera per ri-conoscere meglio il quadro di insieme.
Frammenti: così ero tentato fin dall’inizio a tradurre questo ultimo corso creativo di Renzo Sbolci e lo stesso artista livornese mi conferma nella... tentazione attraverso una sua e-mail:
“....era due anni che lavoravo sui totem e sentivo il desiderio di percorrere nuovi sentieri; così ho cominciato a realizzare una serie di lavori “etichettati” FRAMMENTI alcuni dei quali sono a Ro Ferrarese...”
Ma come tradisce la massa sonica della parola stessa, i due suoni (i due semi) «fra» e «menti» sono legati alla stessa unità significativa come un’orbita ellittica ai suoi fuochi: il termine frammenti vive nell’ellisse generata da «fra» che è fuoco di separazione tra due cose (ma anche riferimento a un pensiero, un sentimento segretamente nascosto...”fra sé e sé”); e l’altro fuoco, «menti», che è riferito a quanto di più intricato e complesso possa essere contenuto negli spazi biologici, quella capacità di (in)-formare e (ri)-creare (dal sanscrito manas=facoltà di misurare, giudicare le cose).
Il paradosso è che è attraverso quel «fra» che i frammenti di Sbolci schiudono un ampio spettro semantico, assumono una grande varietà di profili di molteplici io. Quel fra è cioè il tertium visibile-invisibile che rende possibile la circolazione del tratto, l’addensarsi di colori secondari, l’avvicendarsi di tempi e spazi, ritmi e infiniti delimitati. In quel fra che separa nettamente due frammenti viene messa in scena la soggettività dell’artista, il “fraseggio”.
Mi ripeterò dicendo che così come il DNA si riannoda e spiraleggia nella cellula, il “codice” dell’artista, evidentemente segreto a lui stesso, s’avvolge nelle opere come seme in cerca d’ovulo, come soggettività complementabile e modulabile attraverso la ricerca di un altro da sé luminoso o di un tratto (di sé) geneticamente disposto a duplicarsi. Un incessante e continuo essere-fra che diviene ininterrotto attraversamento e incontro in un luogo; durata e (s)cadenza del tempo. E ancora se preferite un fra origine e meta; mezzo e modo; causa ed effetto; infinito e polvere.
È su questo fuoco che Sbolci conduce la sua battaglia contro un’astrazione negativa dove alla nostalgia dell’infinito sostituisce - astrazione autentica – nostalgia fra questo infinito dipanando grandi matasse di tratti e forme; omaggiando altri artisti e altre tavolozze più o meno consapevoli, più o meno metabolizzate.
Si tratta di nostalgie geometriche e policrome che sembrano emergere da ogni tratto dell’opera alle differenti scale di osservazioni che vanno dal singolo pezzo del puzzle alla cornice o, per meglio dire, alle cornici. Da Euclide a Mandelbrot e ritorno.
Ma se questo è tutto racchiuso nelle vicinanze di questo fuoco (il fra) così biologico e genetico non possiamo però dimenticare, parafrasando Emerson, che ...la natura, che ha fatto l’artista, ha fatto anche la sua opera. La carne cioè si fa respiro e il corpo si fa mente. Arriviamo così all’altro fuoco dell’ellisse: l’incontro con gli altri, le «menti» dei frammenti.
Qui nell’altro fuoco dell’ellisse continua ad essere evidente la gravità che la natura dell’arte totemica esercita sull’artista, la spinta di una mente che suscita domande alle quali solo un pensiero logico squadrato ed euclideo può rispondere.
Le cornici che racchiudono questi frammenti - quasi fossero le membrane cellulari a protezione del nucleo e del codice genetico - sono quadrati che sorgono da orizzonti rettangolari; teste spigolose che poggiano su spalle robuste. Sono le menti che si toccano come le caselle di una scacchiera, come gli abitanti del pianeta Flatlandia che possono conoscersi solo...di lato ed evidentemente impossibilitati a conoscersi realmente.
I frammenti sono fatti così come tante cose sparse fra le cose e pensieri di menti imponderabili e incomunicabili: raccoglierli e metterli insieme potrebbe dare quella sensazione di completezza e bellezza alle quali l’artista (l’opera)...la Natura aspirano.
Orbitare tra questi due fuochi, il primo così metabolico e biologico, il secondo così simbolico e totemico, produce il respiro dell’opera di Sbolci, la sua ellisse. È questa sua astrazione positiva che riesce a ricomporre e tenere insieme i frammenti di una realtà e di una soggettività sempre più minacciate e difficili da tenere integre.
Tra la difficoltà di restare fra sé e sé e quella di confrontarsi con gli altri, Sbolci con la sua arte risponde a questa profonda domanda di co-esistenza e lo fa in un modo che a me piace immaginare così:
«Spesso andando a zonzo tra i suoni e i frammenti della luce meridiana di una delle nostre città (Ferrara, Livorno, Matera, Palermo...) faccio una pausa per buttare giù qualche parola su un foglio di carta o, perché no?, sulle note del cellulare. Oppure mi fermo davanti a qualcosa che mi colpisce e traccio su un taccuino qualche segno o scatto una foto.
Ma faccio tutto questo solo per meditare, sì, per meditare sugli equivoci e sulle questioni eterne della vita, sulla co-esistenza e sulla profondità del fatto che ogni cosa che emerge alla fine converge sia che si tratti di infinito che di polvere.
E dopo aver fatto questo mi accomodo davanti al mio orizzonte a mangiare qualcosa e poi mi metto all’opera...».
Frammenti: così ero tentato fin dall’inizio a tradurre questo ultimo corso creativo di Renzo Sbolci e lo stesso artista livornese mi conferma nella... tentazione attraverso una sua e-mail:
“....era due anni che lavoravo sui totem e sentivo il desiderio di percorrere nuovi sentieri; così ho cominciato a realizzare una serie di lavori “etichettati” FRAMMENTI alcuni dei quali sono a Ro Ferrarese...”
Ma come tradisce la massa sonica della parola stessa, i due suoni (i due semi) «fra» e «menti» sono legati alla stessa unità significativa come un’orbita ellittica ai suoi fuochi: il termine frammenti vive nell’ellisse generata da «fra» che è fuoco di separazione tra due cose (ma anche riferimento a un pensiero, un sentimento segretamente nascosto...”fra sé e sé”); e l’altro fuoco, «menti», che è riferito a quanto di più intricato e complesso possa essere contenuto negli spazi biologici, quella capacità di (in)-formare e (ri)-creare (dal sanscrito manas=facoltà di misurare, giudicare le cose).
Il paradosso è che è attraverso quel «fra» che i frammenti di Sbolci schiudono un ampio spettro semantico, assumono una grande varietà di profili di molteplici io. Quel fra è cioè il tertium visibile-invisibile che rende possibile la circolazione del tratto, l’addensarsi di colori secondari, l’avvicendarsi di tempi e spazi, ritmi e infiniti delimitati. In quel fra che separa nettamente due frammenti viene messa in scena la soggettività dell’artista, il “fraseggio”.
Mi ripeterò dicendo che così come il DNA si riannoda e spiraleggia nella cellula, il “codice” dell’artista, evidentemente segreto a lui stesso, s’avvolge nelle opere come seme in cerca d’ovulo, come soggettività complementabile e modulabile attraverso la ricerca di un altro da sé luminoso o di un tratto (di sé) geneticamente disposto a duplicarsi. Un incessante e continuo essere-fra che diviene ininterrotto attraversamento e incontro in un luogo; durata e (s)cadenza del tempo. E ancora se preferite un fra origine e meta; mezzo e modo; causa ed effetto; infinito e polvere.
È su questo fuoco che Sbolci conduce la sua battaglia contro un’astrazione negativa dove alla nostalgia dell’infinito sostituisce - astrazione autentica – nostalgia fra questo infinito dipanando grandi matasse di tratti e forme; omaggiando altri artisti e altre tavolozze più o meno consapevoli, più o meno metabolizzate.
Si tratta di nostalgie geometriche e policrome che sembrano emergere da ogni tratto dell’opera alle differenti scale di osservazioni che vanno dal singolo pezzo del puzzle alla cornice o, per meglio dire, alle cornici. Da Euclide a Mandelbrot e ritorno.
Ma se questo è tutto racchiuso nelle vicinanze di questo fuoco (il fra) così biologico e genetico non possiamo però dimenticare, parafrasando Emerson, che ...la natura, che ha fatto l’artista, ha fatto anche la sua opera. La carne cioè si fa respiro e il corpo si fa mente. Arriviamo così all’altro fuoco dell’ellisse: l’incontro con gli altri, le «menti» dei frammenti.
Qui nell’altro fuoco dell’ellisse continua ad essere evidente la gravità che la natura dell’arte totemica esercita sull’artista, la spinta di una mente che suscita domande alle quali solo un pensiero logico squadrato ed euclideo può rispondere.
Le cornici che racchiudono questi frammenti - quasi fossero le membrane cellulari a protezione del nucleo e del codice genetico - sono quadrati che sorgono da orizzonti rettangolari; teste spigolose che poggiano su spalle robuste. Sono le menti che si toccano come le caselle di una scacchiera, come gli abitanti del pianeta Flatlandia che possono conoscersi solo...di lato ed evidentemente impossibilitati a conoscersi realmente.
I frammenti sono fatti così come tante cose sparse fra le cose e pensieri di menti imponderabili e incomunicabili: raccoglierli e metterli insieme potrebbe dare quella sensazione di completezza e bellezza alle quali l’artista (l’opera)...la Natura aspirano.
Orbitare tra questi due fuochi, il primo così metabolico e biologico, il secondo così simbolico e totemico, produce il respiro dell’opera di Sbolci, la sua ellisse. È questa sua astrazione positiva che riesce a ricomporre e tenere insieme i frammenti di una realtà e di una soggettività sempre più minacciate e difficili da tenere integre.
Tra la difficoltà di restare fra sé e sé e quella di confrontarsi con gli altri, Sbolci con la sua arte risponde a questa profonda domanda di co-esistenza e lo fa in un modo che a me piace immaginare così:
«Spesso andando a zonzo tra i suoni e i frammenti della luce meridiana di una delle nostre città (Ferrara, Livorno, Matera, Palermo...) faccio una pausa per buttare giù qualche parola su un foglio di carta o, perché no?, sulle note del cellulare. Oppure mi fermo davanti a qualcosa che mi colpisce e traccio su un taccuino qualche segno o scatto una foto.
Ma faccio tutto questo solo per meditare, sì, per meditare sugli equivoci e sulle questioni eterne della vita, sulla co-esistenza e sulla profondità del fatto che ogni cosa che emerge alla fine converge sia che si tratti di infinito che di polvere.
E dopo aver fatto questo mi accomodo davanti al mio orizzonte a mangiare qualcosa e poi mi metto all’opera...».
lunedì 9 luglio 2018
L'infinito delimitato di Renzo Sbolci
Vorrei che questo Post si formasse sotto i vostri occhi come un’opera dell’artista livornese Renzo Sbolci [1], dei quali – opera & artista= operartista- vi parlerò approfittando di una sua mostra inaugurata da poco a Ro Ferrarese grazie all'impegno di Giovanni Dalle Molle e dei Caschi Blu della Cultura. Comincio così da un materiale raccolto alla rinfusa, pezzetti così piccoli da sembrare granelli di polvere. Ha ragione il critico Renzo Orsini quando parla dell’opera di Sbolci quale risultato della ricomposizione di una enorme lastra di cristallo andata in frantumi: ma nel frantumarsi non solo abbiamo perso, della lastra originale, il disegno ma anche la capacità di guardarci, un disegno, attraverso perché per via di una trasmutazione, il cristallo si è mutato in legno dipinto a pastelli cerosi.
Così quella disposizione ordinata e infinita di un universo cristallino ma indecifrabile ha lasciato il posto a un assemblaggio caotico e opaco ma molto significativo.
È inutile nascondere che buona parte di questo processo creativo sia dovuta alla natura della città di Livorno che fece dire a Caproni: «i miei versi sono nati in simbiosi con il vento». Bene, così appaiono nascere le opere di Sbolci e se cosi è allora lasciamo soffiare il vento anche su questo Post.
“La città non dice il suo passato, lo contiene come le linee di una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole”.
In queste poche e sostenute folate di Italo Calvino [2]ci sembra di intravedere la descrizione di un’opera di Sbolci: la tela di legno non racconta il suo passato, non può cioè dire nulla sulla forma dell’universo prima che questo accadesse e cadesse in frantumi, in polvere, ma lo contiene tutto in quei piccoli pezzetti giustapposti tra loro a formare linee e poi inCroci e a farsi largo fuori dal piano nello spazio di chi osserva. E contenendo questo passato, veramente come le linee della mano, l’opera non può che contenere anche il suo futuro: l’opera di Sbolci non è...presente è una mutazione continua riconoscibile come una marea, a volte, ma altre irriconoscibile e imprevedibile come una burrasca o una catastrofe naturale.
Ma sempre, per quanto catastrofica , una mutazione accade sull’orlo di due mondi, all’incrocio o sulla superficie che separa qualcosa che ancora riconosciamo attraverso dettagli minimi ma significativi (le griglie delle finestre, gli scorrimano delle scale, le antenne dei parafulmini), da qualcosa di nuovo e assolutamente misterioso che sta per prendere corpo, che sta per manifestarsi.
E quella superficie tripartita, l'orlo del mondo, che separa cielo terra e mare, Sbolci, come tutti gli abitanti di mare, la conosce bene, l’ha sempre avuta dinnanzi agli occhi - negli occhi - fin da bambino, e la conosce così bene da tracciarla a occhi chiusi, camuffandola nei suoi totem, spezzettandola, quella linea infinita d’universo, in tanti graffi, seghettature, intagli, svirgole.
E con l’abilità del funambolo, che si appoggia ad ogni granello di polvere pur di attraversare il vuoto, riesce a farci strada e a portarci dall’altra parte del percorso.
Sani e salvi.
36 [3]
...
Il porto a chi vuole tornare
per raccontare con vanto agli altri
d'averlo visto tutto questo mondo
illuso quasi d'esserne padrone;
deluso di non aver trovato nulla
che somigliasse a lui.
Noi, invece,
eterni appassionati,
affamati di tramonti infocati,
di albe tranquille, di cupi notti stellate...
Noi,
ancora lontani sull'effimera riga
come funamboli su corda sospesa
a giocare con l'imprevisto,
a danzar con i venti,
a cantar col mare,
ad amare.
Riferimenti
[1] - www.renzosbolci.it
[2] - I. Calvino, Le città invisibili, Einaudi, 1972
[3] - R. Sbolci, La neve d'Agosto, Aletti Editore, 2013
È inutile nascondere che buona parte di questo processo creativo sia dovuta alla natura della città di Livorno che fece dire a Caproni: «i miei versi sono nati in simbiosi con il vento». Bene, così appaiono nascere le opere di Sbolci e se cosi è allora lasciamo soffiare il vento anche su questo Post.
“La città non dice il suo passato, lo contiene come le linee di una mano, scritto negli spigoli delle vie, nelle griglie delle finestre, negli scorrimano delle scale, nelle antenne dei parafulmini, nelle aste delle bandiere, ogni segmento rigato a sua volta di graffi, seghettature, intagli, svirgole”.
In queste poche e sostenute folate di Italo Calvino [2]ci sembra di intravedere la descrizione di un’opera di Sbolci: la tela di legno non racconta il suo passato, non può cioè dire nulla sulla forma dell’universo prima che questo accadesse e cadesse in frantumi, in polvere, ma lo contiene tutto in quei piccoli pezzetti giustapposti tra loro a formare linee e poi inCroci e a farsi largo fuori dal piano nello spazio di chi osserva. E contenendo questo passato, veramente come le linee della mano, l’opera non può che contenere anche il suo futuro: l’opera di Sbolci non è...presente è una mutazione continua riconoscibile come una marea, a volte, ma altre irriconoscibile e imprevedibile come una burrasca o una catastrofe naturale.
Ma sempre, per quanto catastrofica , una mutazione accade sull’orlo di due mondi, all’incrocio o sulla superficie che separa qualcosa che ancora riconosciamo attraverso dettagli minimi ma significativi (le griglie delle finestre, gli scorrimano delle scale, le antenne dei parafulmini), da qualcosa di nuovo e assolutamente misterioso che sta per prendere corpo, che sta per manifestarsi.
E quella superficie tripartita, l'orlo del mondo, che separa cielo terra e mare, Sbolci, come tutti gli abitanti di mare, la conosce bene, l’ha sempre avuta dinnanzi agli occhi - negli occhi - fin da bambino, e la conosce così bene da tracciarla a occhi chiusi, camuffandola nei suoi totem, spezzettandola, quella linea infinita d’universo, in tanti graffi, seghettature, intagli, svirgole.
Sani e salvi.
36 [3]
...
Il porto a chi vuole tornare
per raccontare con vanto agli altri
d'averlo visto tutto questo mondo
illuso quasi d'esserne padrone;
deluso di non aver trovato nulla
che somigliasse a lui.
Noi, invece,
eterni appassionati,
affamati di tramonti infocati,
di albe tranquille, di cupi notti stellate...
Noi,
ancora lontani sull'effimera riga
come funamboli su corda sospesa
a giocare con l'imprevisto,
a danzar con i venti,
a cantar col mare,
ad amare.
Riferimenti
[1] - www.renzosbolci.it
[2] - I. Calvino, Le città invisibili, Einaudi, 1972
[3] - R. Sbolci, La neve d'Agosto, Aletti Editore, 2013
domenica 17 giugno 2018
L'Investitura di Giovanna Menegùs
Una poesia di Giovanna Menegùs, tratta dalla sua ultima -intensissima- raccolta “metapoetica”, mi ha ricordato Micòl Finzi Contini.
Il ritratto che Bassani fa della protagonista del suo giardino è quello di una Signora senza abiti eleganti, ma elegante, senza gioielli e acconciature importanti ma splendente. I vestiti di Micòl sono i suoi libri, le frasi e i versi dei suoi autori più amati e ascoltati. Micòl è una donna colta e dunque, di raffinata eleganza e di natura sfuggente alla tradizionale iconografia femminile. A qualunque invadenza, anche quella di tipo amoroso, Micòl contrappone, quale bene superiore, la libertà. Più che un ritratto, quindi, si tratta della biografia di una pratolina contegnosa che all’assalto del vento e del sole contrappone il suo stelo flessibile o il bavero bianco rosato tutto rialzato e che, di notte, riposa il suo occhio giallo canarino nella corolla richiusa.
È la biografia di Giovanna: la sua autobiografia come si scrive in Investitura di voci (96, rue de-La-Fontaine Edizioni, 2018) a pg.63
Sotto pesanti gocce di rugiada
e un cielo ancora incerto nel mattino
e pratoline se ne stanno
richiuse e contegnose
-lo sfrangiato bavero
bianco rosato
tutto rialzato
l’esile collo
un po’ reclinato
spiano ombrose
col loro occhio giallo canarino
(invisibile)
(Omaggio a Emily Dickinson 13)
Una biografia che l’autrice sottolinea in modo breve e compendioso, risaltandone, pertanto, l’importanza, in una nota al testo che prende solo due righe:
(13) Oltre e più che un ipotetico ritratto di Emily Dickinson, considero questi versi una sorta di allusivo autoritratto mio. Per questo stanno in apertura di Quasi estate. (pg. 91)
Nel romanzo di Bassani, l’oggetto della tesi di Micòl è Emily Dickinson, la più claustrale delle poetesse; la sua stanza è riempita dalla collezione di piccoli oggetti di vetro di Burano, e dagli scaffali della biblioteca, dove sono ordinati i romanzi in traduzione - soprattutto russi - e i libri delle letterature italiana, inglese e francese e, ovviamente, l’intera produzione della poetessa americana.
È questo particolare allineamento tra Emily-Micòl-Giovanna (astronomicamente avrebbe il nome di congiunzione ) che mi ha portato a definire questa raccolta, metapoetica.
Come è noto per metaletteratura, anticamente detta anche contaminatio, si intende una concezione capacitiva della letteratura per cui un enorme deposito di materiale scritto (documenti, libri, enciclopedie, appunti su tovagliolini di argomenti e di autori differenti), può essere consultato per essere (re)impiegato, (ri)aggiornato e (re)interpretato.
Più che concentrarsi sul testo, la metaletteratura scandaglia i processi dello scrivere, da quelli più marginali e contraddittori a quelli più profondi e inconsci.
A conferma di ciò non meraviglia dunque se la raccolta della Menegùs, si apra con la traduzione di una poesia di Borges, il maestro della metaletteratura par excellence; una poesia, Mis libros, che Giovanna confessa di aver portata con sé per anni, scritta su un foglietto ripiegato tra i documenti nel portafoglio (pg. 11):
I miei libri (che non sanno che esisto)
sono parte di me quanto questo volto
di fronte dura e bocca morbida
che invano cerco negli specchi
e percorro col cavo della mano.
Non senza una certa logica amarezza
penso che le parole essenziali
che mi esprimono stanno in quei fogli
che ignorano chi io sia, non in quanti ho scritto.
Meglio così. Le voci dei morti
mi diranno per sempre.
(Mis Libros nella traduzione di Giovanna Menegùs)
Da questi indizi possiamo quindi concludere che anche Giovanna ha una stanza piena degli stessi vestiti e gioielli di Micòl e ci sembra di vederla tradurre, proprio come Micòl, una poesia di Emily Dickinson (pg. 53):
Si narra che l’Himalaya s’inchinò
fino alla margherita-
trasportato dalla compassione
che una tale fanciulla coltivasse
il proprio universo là dove egli, tenda su tenda,
le sue bandiere di neve dispiegava
(n. 481 nella traduzione di Giovanna Menegùs)
Come non immaginare qui le montagne del Cadore - posto delle fragole di Giovanna - inchinarsi fino a lei, alla pratolina?
E come non ricordare tutte le altre poesie tradotte nella Investitura di voci: quelle di Trakl, di Rilke, di Sachs, di Thomas? Tutti poeti che, manco a dirlo, investono l’ascoltatore nel duplice senso di ripararlo da una condizione di fondamentale nudità ( i vestiti di Micòl/Giovanna) e di (ri)metterlo in possesso di una propria dignità. Una operazione quindi, quella dell’investitura, che coinvolge in un sol colpo il lato fisico e quello emozionale di ognuno di noi, la nostra apparente esteriorità e quella interiorità nascosta, a volte, persino a noi stessi.
Ricordiamo che fin dal suo primo manifestarsi a cavallo del muro di cinta di casa Finzi Contini, Micòl è figura tra due mondi, proprio questi due mondi: il primo quello della neutra esteriorità, dove vive il giovane narratore, ma dove viviamo anche noi lettori, e il secondo, quello della misteriosa interiorità, l’ hortus conclusus in cui abita la Poesia. Anni dopo, a causa delle leggi razziali, Micòl diventerà la guida effettiva tra questi mondi e, per così dire, la sacerdotessa di un rito di passaggio. Di lei e dei suoi poeti- lo sapevamo fin dall’inizio della lettura del romanzo di Bassani- restano solo le voci e una sorta di rapimento improvviso e violento...un’ investitura che ci ripara dal freddo e ci restituisce il possesso del sacro o, meglio sarebbe dire, ad Esso ci riconsegna!
Perché in Cadore, sulle Dolomiti, l’aprile-il momento del disgelo-è il più drammatico e straordinario sconvolgimento di terra e acqua, morte e vita. Non esiste nell’intero ciclo delle stagioni un tempo simile, e ha i colori spenti, lividi e incerti, il senso tragico e la fisicità, la matericità stessa delle opere del [pittore sloveno Zoran] Music [internato a Dachau]:...quelle dedicate ai morti dei campi di concentramento. Certo, a Dachau è presente la storia umana con tutto il suo peso e il suo orrore..., direi la sua condizione di fondamentale nudità, mentre ...nell’aprile della montagna [è presente] “soltanto” un inconsapevole ciclo naturale: pure in quei giorni avvertivo una identità nelle tracce, nei segni, i colori e le forme del paesaggio intorno a me, e ho tentato di esprimerla con i versi…(pg.97) e con tutte le voci della Poesia.
Attraverso questa raccolta metapoetica Giovanna Menegùs ha costruito un monumento alla Parola poetica che non è più soltanto qualcosa che, insieme a lei, amiamo, ma un luogo mitico, inviolato e eterno che ci ripara nei momenti tristi e freddi della vita e, contemporaneamente, ci restituisce alla nostra più profonda umanità.
mercoledì 6 giugno 2018
Il De rerum motu di Pontiggia
Come abbiamo più volte ricordato nel Post delle Fragole, le biografie dei poeti sono identiche e così, come accade per gli uccelli, quello che di loro è veramente importante sapere è il suono che emettono. Il loro canto.
Ma ancora più importante sarebbe riuscire a capire il perché di questo canto.
Il canto, infatti, esprime un moto delle cose, una transizione in corso piuttosto che un racconto con un inizio e una fine. Il canto cioè traduce la marea e non le leggi fisiche che la regolano.
Perché dunque i poeti cantano?
Potremmo affidarci alle canoniche quattro risposte logiche: i poeti cantano 1)perché hanno un organo vocale complesso e circuiti neurali legati alla fonazione e attivati da specifici livelli ormonali;
2) per via di condizionamenti ambientale; 3) perché hanno sviluppato un organo vocale e che questo -la laringe umana, come la syrinx degli uccelli- non fossilizza e quindi non lascia tracce di sé; e, last but not least, perchè questo avrebbe migliorato l’attrazione per l’accoppiamento ( e quindi la sopravvivenza della specie) e la difesa del territorio ( e quindi l’equilibrio del proprio habitat naturale).
Oppure potremmo rispondere semplicemente così:
i poeti cantano perché prima di altri vedono e ascoltano ciò che accade sulla superficie che separa il caos dalla necessità (ma lo stesso sarebbe dire: Dio dal Nulla, Presenza dal Vuoto).
È su questa superficie che la catastrofe si fa emergenza. È su questa superficie che il Poeta attinge a quella “materia” necessaria all’espansione di universi futuri e al dispiegamento del suo canto.
Studi recenti sui sistemi complessi (dai quali derivano i concetti di catastrofe e di emergenza) sembrano affermare il concetto surrealista della natura poetico-rivoluzionario della realtà. Le ricerche hanno dimostrato che i sistemi costituiti da un grande numero di elementi ( atomi, molecole, individui di una specie,...) non tendono affatto verso l’equilibrio ma verso “belle” convulsioni chiamate “transizioni di fase”.
È bene comunque sottolineare il seguente aspetto:
il fenomeno emergente che distingue una fase dall’altra non è lo sviluppo di un ordine o, viceversa la sua perdita, ma la formazione o la distruzione di una superficie.
Nella sua ultima raccolta Il moto delle cose (Lo specchio, Mondadori 2017), Giancarlo Pontiggia è là, su quella superficie tra due fasi, due mondi differenti, a maneggiare quella materia che, per casualità o causalità, può benissimo appartenere all’uno o all’altro mondo o che può transitare da una fase informe, vorticosa e sconvolta da urti e esplosioni celesti a quella più accomodata e accomodante di un...cristallo trasparente, ordinato, tagliente come la più acuta delle teorie.
Ora è noto che un’emergenza segue sempre un “fallimento topologico” ( in matematica denominato, appunto, catastrofe), vale a dire che se il canto è un’emergenza, la catastrofe, da sempre, lo precede!
Il moto delle cose è il canto di Giancarlo Pontiggia, la sua emergenza, e attraverso questo canto si proverà a guardare in faccia la... Catastrofe che lo ha generato.
Fin dall’inizio Il moto si presenta come un corpo senza lingua - senza una voce quindi - tanto che, in un “vuoto cromosomico”, si assiste alla comparsa del canto
...nella vita che è, nel tutto/che s’invasa in uno, prima/di sfarsi nel crivello della mente...
Non essendoci una vera e propria identità - un corpo con una lingua - allora non esistono propriamente parole ma... stridi, becchi, blaterii/buchi di lingua, suoni/che si torcono, stipano,/si ammaccano.
Il canto dunque appare o, per meglio dire, emerge come l’eco di rovine di una catastrofe iniziale: lo scricchiolìo di un universo che esce dal guscio, il blaterìo di una galassia nascente, il c(a|o)lore sonoro di una radiazione di fondo appena percepibile, il rotolare di biglie, l’accodarsi di comete, il torcersi di ere fino allo stiparsi di specie.
Rovine, trombe, quando/chi siede, in un giardino/di pensieri e di aranci, sente/all’improvviso un urto, scricchia/il terso dei cieli, s’incavedia/il lume della vita – arco, stame//sfinge
E più ci si avventura nel leggere i segni della catastrofe più avvertiamo la necessità di un canto, di ritrovare cioè respiri più profondi di Big Bangs e Big Crunches dell’Universo
...cos’era - ti chiedi – questo/fervente agitìo,/questo mùgghio/di vite che premono, ansano,/che ribollono/nella gran pappa del mondo//il concime/della vita, la sua pasta/opaca, nera, che lievita, lievita/dal fondo delle cose/che furono, dal niente/che ritorna, dalla sua ombra/più lucente,/e si riveste/ di un nuovo, fulgido/se stesso//niente che germina dal niente/stesso che genera se stesso
Il canto di Pontiggia emergerebbe dunque per conservare memorie vegetali, geologiche, stellari e di Erebi universali; un canto che nasce quindi per ricordare un nostro (dell’uomo) particolare moto delle cose: la triste felicità che accompagna il processo di conoscenza.
L’ardore che sprigiona ogni poesia di questa raccolta è il risultato di una catastrofe che si è fatta emergenza. La scienza, lo studio della marea e dei relitti della catastrofe, potrebbe paradossalmente allontanarci dai moti naturali dello spirito e dall’Enigma inamovibile del moto delle cose
E noi ci perdemmo in questo/possente inizio delle cose/che fu per tutti la vita – la vita//com’è, quando ancora niente è in noi/se non caldo grembo, cibo, sonno,/suoni stranieri che rimbombano nel cavo//della mente
Il poeta è il primo testimone di uno sguardo che non vede più, di un pensiero che non rinuncia più a nulla se non all’Enigma in quanto tale, eliminandolo.
Il Poeta sa bene che l’emergenza non dice nulla della catastrofe; che il canto non può raccontare. Il mondo di oggi ci ha abituati a dire e ascoltare ogni cosa sulle cose ma niente sul loro moto . Crediamo di sapere come è stato costruito l’Universo, quali tecniche e materiali sono stati utilizzati, possiamo perfino descriverne ed esaltarne la bellezza, inventare una nostra Storia della sua Architettura ma tutto questo non dirà nulla sul perché e, soprattutto, nulla sulla catastrofe che lo ha preceduto.
Il Poeta non può fare altro che cantare. Da quella superficie può tuffarsi nella profondità dei mondi vecchi e nuovi; esplorare i fondali dell’antichità cosmica; accedere a quelli di futuri miti. E una volta riemerso non può fare altro che cantare.
È vero: come un uccello Pontiggia canta perché ha un organo vocale complesso e mappe neurali legate a specifici livelli ormonali; canta perché anche gli altri individui della sua specie emettono suoni, o cercano di imitare un canto ( come i merli che riescono ad imitare il canto di altre venti specie di uccelli) e canta anche perché questo gli permette di sottolineare un’ identità di specie.
Ma nel profondo il canto di Pontiggia serve a ricordare l’antico bulicame delle cose dal quale siamo emersi e il catastrofico poi in cui tuffarsi per riemergere.
Da una parte o dall’altra. Da Dio o dal Nulla. Dalla Presenza o dal Vuoto.
IL TUFFATORE
(Prima di ogni epilogo)
Una svolta, fine, poi.
È quel poi che lo assilla.
Come ferve, dietro di sé, l’antico
bulicame delle cose. Buttarsi non
buttarsi. Un ramo oscilla
sul ciglio dell’occhio che precipita
in un’ardesia di fuoco,
immane
Ma ancora più importante sarebbe riuscire a capire il perché di questo canto.
Il canto, infatti, esprime un moto delle cose, una transizione in corso piuttosto che un racconto con un inizio e una fine. Il canto cioè traduce la marea e non le leggi fisiche che la regolano.
Perché dunque i poeti cantano?
Potremmo affidarci alle canoniche quattro risposte logiche: i poeti cantano 1)perché hanno un organo vocale complesso e circuiti neurali legati alla fonazione e attivati da specifici livelli ormonali;
2) per via di condizionamenti ambientale; 3) perché hanno sviluppato un organo vocale e che questo -la laringe umana, come la syrinx degli uccelli- non fossilizza e quindi non lascia tracce di sé; e, last but not least, perchè questo avrebbe migliorato l’attrazione per l’accoppiamento ( e quindi la sopravvivenza della specie) e la difesa del territorio ( e quindi l’equilibrio del proprio habitat naturale).
Oppure potremmo rispondere semplicemente così:
i poeti cantano perché prima di altri vedono e ascoltano ciò che accade sulla superficie che separa il caos dalla necessità (ma lo stesso sarebbe dire: Dio dal Nulla, Presenza dal Vuoto).
È su questa superficie che la catastrofe si fa emergenza. È su questa superficie che il Poeta attinge a quella “materia” necessaria all’espansione di universi futuri e al dispiegamento del suo canto.
Studi recenti sui sistemi complessi (dai quali derivano i concetti di catastrofe e di emergenza) sembrano affermare il concetto surrealista della natura poetico-rivoluzionario della realtà. Le ricerche hanno dimostrato che i sistemi costituiti da un grande numero di elementi ( atomi, molecole, individui di una specie,...) non tendono affatto verso l’equilibrio ma verso “belle” convulsioni chiamate “transizioni di fase”.
È bene comunque sottolineare il seguente aspetto:
il fenomeno emergente che distingue una fase dall’altra non è lo sviluppo di un ordine o, viceversa la sua perdita, ma la formazione o la distruzione di una superficie.
Nella sua ultima raccolta Il moto delle cose (Lo specchio, Mondadori 2017), Giancarlo Pontiggia è là, su quella superficie tra due fasi, due mondi differenti, a maneggiare quella materia che, per casualità o causalità, può benissimo appartenere all’uno o all’altro mondo o che può transitare da una fase informe, vorticosa e sconvolta da urti e esplosioni celesti a quella più accomodata e accomodante di un...cristallo trasparente, ordinato, tagliente come la più acuta delle teorie.
Ora è noto che un’emergenza segue sempre un “fallimento topologico” ( in matematica denominato, appunto, catastrofe), vale a dire che se il canto è un’emergenza, la catastrofe, da sempre, lo precede!
Il moto delle cose è il canto di Giancarlo Pontiggia, la sua emergenza, e attraverso questo canto si proverà a guardare in faccia la... Catastrofe che lo ha generato.
Fin dall’inizio Il moto si presenta come un corpo senza lingua - senza una voce quindi - tanto che, in un “vuoto cromosomico”, si assiste alla comparsa del canto
...nella vita che è, nel tutto/che s’invasa in uno, prima/di sfarsi nel crivello della mente...
Non essendoci una vera e propria identità - un corpo con una lingua - allora non esistono propriamente parole ma... stridi, becchi, blaterii/buchi di lingua, suoni/che si torcono, stipano,/si ammaccano.
Il canto dunque appare o, per meglio dire, emerge come l’eco di rovine di una catastrofe iniziale: lo scricchiolìo di un universo che esce dal guscio, il blaterìo di una galassia nascente, il c(a|o)lore sonoro di una radiazione di fondo appena percepibile, il rotolare di biglie, l’accodarsi di comete, il torcersi di ere fino allo stiparsi di specie.
Rovine, trombe, quando/chi siede, in un giardino/di pensieri e di aranci, sente/all’improvviso un urto, scricchia/il terso dei cieli, s’incavedia/il lume della vita – arco, stame//sfinge
E più ci si avventura nel leggere i segni della catastrofe più avvertiamo la necessità di un canto, di ritrovare cioè respiri più profondi di Big Bangs e Big Crunches dell’Universo
...cos’era - ti chiedi – questo/fervente agitìo,/questo mùgghio/di vite che premono, ansano,/che ribollono/nella gran pappa del mondo//il concime/della vita, la sua pasta/opaca, nera, che lievita, lievita/dal fondo delle cose/che furono, dal niente/che ritorna, dalla sua ombra/più lucente,/e si riveste/ di un nuovo, fulgido/se stesso//niente che germina dal niente/stesso che genera se stesso
Il canto di Pontiggia emergerebbe dunque per conservare memorie vegetali, geologiche, stellari e di Erebi universali; un canto che nasce quindi per ricordare un nostro (dell’uomo) particolare moto delle cose: la triste felicità che accompagna il processo di conoscenza.
L’ardore che sprigiona ogni poesia di questa raccolta è il risultato di una catastrofe che si è fatta emergenza. La scienza, lo studio della marea e dei relitti della catastrofe, potrebbe paradossalmente allontanarci dai moti naturali dello spirito e dall’Enigma inamovibile del moto delle cose
E noi ci perdemmo in questo/possente inizio delle cose/che fu per tutti la vita – la vita//com’è, quando ancora niente è in noi/se non caldo grembo, cibo, sonno,/suoni stranieri che rimbombano nel cavo//della mente
Il poeta è il primo testimone di uno sguardo che non vede più, di un pensiero che non rinuncia più a nulla se non all’Enigma in quanto tale, eliminandolo.
Il Poeta sa bene che l’emergenza non dice nulla della catastrofe; che il canto non può raccontare. Il mondo di oggi ci ha abituati a dire e ascoltare ogni cosa sulle cose ma niente sul loro moto . Crediamo di sapere come è stato costruito l’Universo, quali tecniche e materiali sono stati utilizzati, possiamo perfino descriverne ed esaltarne la bellezza, inventare una nostra Storia della sua Architettura ma tutto questo non dirà nulla sul perché e, soprattutto, nulla sulla catastrofe che lo ha preceduto.
Il Poeta non può fare altro che cantare. Da quella superficie può tuffarsi nella profondità dei mondi vecchi e nuovi; esplorare i fondali dell’antichità cosmica; accedere a quelli di futuri miti. E una volta riemerso non può fare altro che cantare.
È vero: come un uccello Pontiggia canta perché ha un organo vocale complesso e mappe neurali legate a specifici livelli ormonali; canta perché anche gli altri individui della sua specie emettono suoni, o cercano di imitare un canto ( come i merli che riescono ad imitare il canto di altre venti specie di uccelli) e canta anche perché questo gli permette di sottolineare un’ identità di specie.
Ma nel profondo il canto di Pontiggia serve a ricordare l’antico bulicame delle cose dal quale siamo emersi e il catastrofico poi in cui tuffarsi per riemergere.
Da una parte o dall’altra. Da Dio o dal Nulla. Dalla Presenza o dal Vuoto.
IL TUFFATORE
(Prima di ogni epilogo)
Una svolta, fine, poi.
È quel poi che lo assilla.
Come ferve, dietro di sé, l’antico
bulicame delle cose. Buttarsi non
buttarsi. Un ramo oscilla
sul ciglio dell’occhio che precipita
in un’ardesia di fuoco,
immane
martedì 1 maggio 2018
Come nasce un poeta
Avevo portato con me solo un libro da leggere durante il viaggio e lo avevo scelto con cura per due motivi: uno che conoscevo già, l’altro che avrei conosciuto solo al termine del mio soggiorno a Praga.
Questo il titolo del libro: Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982 [1].
A quei pochi affezionati lettori del Post delle Fragole dovrebbe essere ormai chiaro che quello dell’esperienza poetica - più della poesia criticata e della critica poetica - è il tema più ricercato e trattato su questo blog. Il libro curato da Federico Migliorati per la Minerva Soluzioni Editoriali di Bologna è il carteggio intercorso tra Roberto Pazzi e Vittorio Sereni, carteggio ritenuto dimezzato e perduto dall’autore, il ferrarese Pazzi, ma che è stato invece ricomposto nella sua unità temporale grazie al curatore e all’Archivio Sereni.
Così i pezzi di questa esperienza hanno trovato anche la loro unità spaziale.
Un libro che parla di “una” esperienza poetica, dunque, e che dovrebbe verosimilmente indugiare sull’urgenza di scrivere - imperiosamente avvertita da un giovane poeta – che, necessariamente, deve essere soddisfatta in un modo particolare.
“Si può benissimo pensare che la magnificenza della vita sia pronta intorno a ognuno e in tutta la sua pienezza, ma velata, nel profondo, invisibile, lontanissima. È però non ostile, non riluttante, non sorda. Se la si chiama con la parola giusta, col nome giusto, viene”.[2]
Ho letto il libro , le lettere giovani, a tratti ingenue ma sempre riguardose di Roberto a Sereni e le risposte quiete, confortanti e comprensive di Sereni a Roberto e in un lampo (quei lampi che sempre sono piaciuti a Pazzi vedi la poesia Il bel ritorno a pg.170 del libro) ho avuto la prova di questa verità: la cultura è una collaborazione tra generazioni! Ma credo, e queste lettere lo dimostrano, anche una collaborazione tra anime che si mettono completamente a nudo. Quale è il miglior modo per farlo se non scrivere un diario, delle lettere o delle poesie?
Forme che rappresentano una sorta di harakiri di carta!
Oggi a quelle forme si sono sostituite le pagine facebook, le e-mail e i twitter. Riusciamo a trovare in questi nuovi strumenti altrettanta Solidità e Persuasione di questa?
“...ogni volta che mi sono trovato a parlare con Lei “qualcosa” accadeva (e non so cosa) per cui mi diventava difficilissimo parlare, dire il mio pensiero. Ogni volta c’è stato uno scarto (che mi ha fatto soffrire) fra quello che avrei voluto dirLe di me, dei miei problemi, della poesia, delle poesie che scrivo, e quello che le dicevo. Un senso d’imbarazzo, un dispetto per aver detto cose stupide più stupide di quelle (forse) che pensavo. E tutto si riduceva ogni volta alla fine a quell’argomento della pubblicazione, mentre - mi creda – non avrei voluto mai che fosse il solo argomento sostanziale dei nostri colloqui. Allora ogni volta mi dicevo: “Questa volta non sono riuscito a parlarGli, a comunicare con lui, ma la prossima sarà quella buona...” (corsivo mio; dalla lettera dell’agosto 1969, pg. 46).
Stupiscono di queste righe due cose, la prima: questa profondità della confessione del giovane poeta Pazzi, quel virgolettato di una lettera che, di per sé, è già un Tutto virgolettato, quasi fosse necessario ed urgente svelare quanto di più segreto ci fosse nel proprio animo (l’harakiri di carta!). E la seconda cosa che stupisce è quella forma di rispetto quasi religioso dello “Gli” che, pur riferendosi a un sé tra sé, s’erge al termine della parola “parlargli” come un’icona dinnanzi alla quale inginocchiarsi per pregare.
Forse qui tra queste forme, dubbi e certezze sospese comincia ad ardere l’esperienza poetica: in questa sorta di brodo primordiale, di punto singolare, di orizzonte degli eventi. Quasi si trovasse, l’esperienza poetica, in un Bardo dove la nostra anima sospesa, prima di reincarnarsi, si interroga sulla vita precedente per prepararsi a quella nuova.
Se la poesia come affermava Sereni ferma la verità di un attimo la Persuasione che avvertiamo in queste parole conferma e riafferma questa affermazione. Tutto il contrario di quello che accade con la Rettorica dei nostri nuovi strumenti di “comunicazione” che, pertanto, non sono in grado di af-fermare neanche un attimo di verità.
E passiamo ora alla seconda “ragione” per la quale avrei scelto questo libro da portare con me a Praga.
Questa mi si è rivelata in tutta la sua magnificenza nascosta tra le strade di questa citta, il suo Vicolo d’Oro e la mia memoria sopita: una lettera che Kafka scrisse alla sua amata Milena.
L’ho richiamata con la parola giusta ed è venuta.
“E’ già tanto tempo che non Le scrivo, signora Milena, e anche oggi Le scrivo soltanto per caso: veramente non dovrei neanche scusarmi se non scrivo , Lei sa come odio le lettere. Tutta l’ infelicità della mia vita – e con ciò non voglio lagnarmi, ma soltanto fare una costatazione universalmente istruttiva – proviene, se vogliamo, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno forse mai ingannato, le lettere invece sempre, e precisamente non quelle altrui, ma le mie. Nel caso mio si tratta di una disgrazia particolare, della quale non voglio dire altro, ma nello stesso tempo anche di una disgrazia generale.
La facilità di scrivere lettere – considerata puramente in teoria- deve aver portato nel mondo uno spaventevole scompiglio delle anime. E’ infatti un contatto fra fantasmi, e non solo col fantasma del destinatario, ma anche col proprio, che si sviluppa tra le mani nella lettera che stiamo scrivendo, o magari in una successione di lettere, dove l’ una conferma l’ altra e ad essa può appellarsi per testimonianza. Come sarà nata mai l’ idea che gli uomini possano mettersi in contatto fra loro attraverso le lettere? A una creatura umana distante si può pensare e si può afferrare una creatura umana vicina, tutto il resto sorpassa le forze umane…”[3]
La poesia ha le sue ragioni che la ragione non conosce e l’esperienza poetica è tutta qua o se volete qua:
Ferrara, 8 Novembre 1981
A Vittorio Sereni
Per otto anni il mio orologio
ritardava un minuto e mezzo
ogni sette giorni.
Poi una mano lo aprì, e ora
anticipa di un minuto e mezzo
ogni sette giorni.
Risanato cammino, operato
invece che al cuore al tempo.
È una convalescenza da tutti
i ritardi sommati nelle mie arterie,
gli antipodi forse camminano così.
È spostato l’asse celeste del
cervello, di qualche grado in meno
inclinato sul piano della morte,
gioca con orbite di stelle più lontane.
Per fare i conti di quanto
debbo restituire di anni rubati
scrivo queste operazioni.
Roberto Pazzi
È vero : a una creatura umana distante si può solo pensare mentre si può afferrare una creatura umana vicina; ma queste lettere dal passato tra Pazzi e Sereni non appaiono essere un contatto tra fantasmi. Tutt’altro.
Queste pagine di diari intimi, questi harakiri di carta, sono invece strumenti per reincarnarsi, sono parole che provengono dal Bardo delle anime sospese tra vecchie e nuove vite, sono voci che non lasciano nessun altra scelta che spegnere il computer e tornare ad abbracciarsi.
Riferimenti
[1] – Roberto Pazzi e Vittorio Sereni, Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982 a cura di Federico Migliorati, Minerva Soluzioni Editoriali srl, Bologna (2018)
[2] – Franz Kafka, Confessioni e Diari, I Meridiani Mondadori, Milano (2013)
[3] – Franz Kafka, Lettere a Milena, Oscar Moderni Mondadori, Milano (2017)
Questo il titolo del libro: Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982 [1].
Così i pezzi di questa esperienza hanno trovato anche la loro unità spaziale.
Un libro che parla di “una” esperienza poetica, dunque, e che dovrebbe verosimilmente indugiare sull’urgenza di scrivere - imperiosamente avvertita da un giovane poeta – che, necessariamente, deve essere soddisfatta in un modo particolare.
“Si può benissimo pensare che la magnificenza della vita sia pronta intorno a ognuno e in tutta la sua pienezza, ma velata, nel profondo, invisibile, lontanissima. È però non ostile, non riluttante, non sorda. Se la si chiama con la parola giusta, col nome giusto, viene”.[2]
Ho letto il libro , le lettere giovani, a tratti ingenue ma sempre riguardose di Roberto a Sereni e le risposte quiete, confortanti e comprensive di Sereni a Roberto e in un lampo (quei lampi che sempre sono piaciuti a Pazzi vedi la poesia Il bel ritorno a pg.170 del libro) ho avuto la prova di questa verità: la cultura è una collaborazione tra generazioni! Ma credo, e queste lettere lo dimostrano, anche una collaborazione tra anime che si mettono completamente a nudo. Quale è il miglior modo per farlo se non scrivere un diario, delle lettere o delle poesie?
Forme che rappresentano una sorta di harakiri di carta!
Oggi a quelle forme si sono sostituite le pagine facebook, le e-mail e i twitter. Riusciamo a trovare in questi nuovi strumenti altrettanta Solidità e Persuasione di questa?
“...ogni volta che mi sono trovato a parlare con Lei “qualcosa” accadeva (e non so cosa) per cui mi diventava difficilissimo parlare, dire il mio pensiero. Ogni volta c’è stato uno scarto (che mi ha fatto soffrire) fra quello che avrei voluto dirLe di me, dei miei problemi, della poesia, delle poesie che scrivo, e quello che le dicevo. Un senso d’imbarazzo, un dispetto per aver detto cose stupide più stupide di quelle (forse) che pensavo. E tutto si riduceva ogni volta alla fine a quell’argomento della pubblicazione, mentre - mi creda – non avrei voluto mai che fosse il solo argomento sostanziale dei nostri colloqui. Allora ogni volta mi dicevo: “Questa volta non sono riuscito a parlarGli, a comunicare con lui, ma la prossima sarà quella buona...” (corsivo mio; dalla lettera dell’agosto 1969, pg. 46).
Stupiscono di queste righe due cose, la prima: questa profondità della confessione del giovane poeta Pazzi, quel virgolettato di una lettera che, di per sé, è già un Tutto virgolettato, quasi fosse necessario ed urgente svelare quanto di più segreto ci fosse nel proprio animo (l’harakiri di carta!). E la seconda cosa che stupisce è quella forma di rispetto quasi religioso dello “Gli” che, pur riferendosi a un sé tra sé, s’erge al termine della parola “parlargli” come un’icona dinnanzi alla quale inginocchiarsi per pregare.
Forse qui tra queste forme, dubbi e certezze sospese comincia ad ardere l’esperienza poetica: in questa sorta di brodo primordiale, di punto singolare, di orizzonte degli eventi. Quasi si trovasse, l’esperienza poetica, in un Bardo dove la nostra anima sospesa, prima di reincarnarsi, si interroga sulla vita precedente per prepararsi a quella nuova.
Se la poesia come affermava Sereni ferma la verità di un attimo la Persuasione che avvertiamo in queste parole conferma e riafferma questa affermazione. Tutto il contrario di quello che accade con la Rettorica dei nostri nuovi strumenti di “comunicazione” che, pertanto, non sono in grado di af-fermare neanche un attimo di verità.
E passiamo ora alla seconda “ragione” per la quale avrei scelto questo libro da portare con me a Praga.
Questa mi si è rivelata in tutta la sua magnificenza nascosta tra le strade di questa citta, il suo Vicolo d’Oro e la mia memoria sopita: una lettera che Kafka scrisse alla sua amata Milena.
L’ho richiamata con la parola giusta ed è venuta.
“E’ già tanto tempo che non Le scrivo, signora Milena, e anche oggi Le scrivo soltanto per caso: veramente non dovrei neanche scusarmi se non scrivo , Lei sa come odio le lettere. Tutta l’ infelicità della mia vita – e con ciò non voglio lagnarmi, ma soltanto fare una costatazione universalmente istruttiva – proviene, se vogliamo, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno forse mai ingannato, le lettere invece sempre, e precisamente non quelle altrui, ma le mie. Nel caso mio si tratta di una disgrazia particolare, della quale non voglio dire altro, ma nello stesso tempo anche di una disgrazia generale.
La facilità di scrivere lettere – considerata puramente in teoria- deve aver portato nel mondo uno spaventevole scompiglio delle anime. E’ infatti un contatto fra fantasmi, e non solo col fantasma del destinatario, ma anche col proprio, che si sviluppa tra le mani nella lettera che stiamo scrivendo, o magari in una successione di lettere, dove l’ una conferma l’ altra e ad essa può appellarsi per testimonianza. Come sarà nata mai l’ idea che gli uomini possano mettersi in contatto fra loro attraverso le lettere? A una creatura umana distante si può pensare e si può afferrare una creatura umana vicina, tutto il resto sorpassa le forze umane…”[3]
La poesia ha le sue ragioni che la ragione non conosce e l’esperienza poetica è tutta qua o se volete qua:
Ferrara, 8 Novembre 1981
A Vittorio Sereni
Per otto anni il mio orologio
ritardava un minuto e mezzo
ogni sette giorni.
Poi una mano lo aprì, e ora
anticipa di un minuto e mezzo
ogni sette giorni.
Risanato cammino, operato
invece che al cuore al tempo.
È una convalescenza da tutti
i ritardi sommati nelle mie arterie,
gli antipodi forse camminano così.
È spostato l’asse celeste del
cervello, di qualche grado in meno
inclinato sul piano della morte,
gioca con orbite di stelle più lontane.
Per fare i conti di quanto
debbo restituire di anni rubati
scrivo queste operazioni.
Roberto Pazzi
È vero : a una creatura umana distante si può solo pensare mentre si può afferrare una creatura umana vicina; ma queste lettere dal passato tra Pazzi e Sereni non appaiono essere un contatto tra fantasmi. Tutt’altro.
Queste pagine di diari intimi, questi harakiri di carta, sono invece strumenti per reincarnarsi, sono parole che provengono dal Bardo delle anime sospese tra vecchie e nuove vite, sono voci che non lasciano nessun altra scelta che spegnere il computer e tornare ad abbracciarsi.
Riferimenti
[1] – Roberto Pazzi e Vittorio Sereni, Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982 a cura di Federico Migliorati, Minerva Soluzioni Editoriali srl, Bologna (2018)
[2] – Franz Kafka, Confessioni e Diari, I Meridiani Mondadori, Milano (2013)
[3] – Franz Kafka, Lettere a Milena, Oscar Moderni Mondadori, Milano (2017)
lunedì 9 aprile 2018
Quasi estate: la cavalletta di van Gogh
Vincent van Gogh mischiava en plein air il mondo ai colori, impastava per così dire la Natura all’Anima: «In tutta la natura, » - diceva - «negli alberi, ad esempio, vedo delle espressioni e...un’anima».
Non c’è da meravigliarsi dunque se una cavalletta vide sulla tela del pittore dei veri alberi d’ulivo dove posarsi. La storia, seppure recentissima, è nota: quella cavalletta, che nel 1889 si appoggiò sugli Ulivi di van Gogh - un verde tra verdi –, è rimasta lì nascosta, nel suo paradiso quadrato, per 128 anni. Van Gogh, senza accorgersene, la mischiò, letteralmente, al suo colore.
Accade lo stesso per la poesia e per quei poeti che mischiano le parole al mondo; può succedere cioè che distrattamente, senza averne reale volontà e coscienza, a un poeta, o come nel caso di Giovanna Menegus, a una poeta, succeda di intrappolare nella sua Poesia...una cavalletta.
La cavalletta (Natura) che si mischia all’Arte-Technè (Spirito) dell’uomo potrebbe di per sé rappresentare un fatto traumatico: si pensi all’invasione della tecnica nell’ambiente.
Mescolare è altra cosa. Integrare, mimetizzare: fingere! ...è tutta un’altra cosa.
Trappole da evitare facendo poesia:
finta profondità (sentenze ovvia filosofia)
finta leggerezza (svagatezza pretesa ironia)
facile impressionismo (acquerelli pastelli autoscatti
fotografia)
musicali consolazioni (rime assonanze magia
fantasia)
amore dolore fiore ardore (impronunciabili ormai,
suvvia)
Verificato d’essere in trappola
evitare dunque di fare poesia?
[Instance da la lettre, pg.82]
L’autentica poesia è figlia di un paradosso perché il poeta non possiede nulla a cominciare dalle sue contraddizioni per finire alle chiavi della sua trappola. Anzi il poeta è colui che pur sapendo d’essere in trappola, la arreda!
In una società dove l’unica cosa vera è la simulazione, la poeta (manco a dirlo) finge e finge così completamente che arriva a fingere che è profondità, leggerezza, amore, dolore, colore, gioia, la gioia, il colore, il dolore, l’amore, la leggerezza e la profondità che lei vive veramente.
I fiori della Menegus sono scuri. Gli uccelli della Menegus non cantano.
È lei il colore di quei fiori; è lei il canto di quegli uccelli.
I fiori e gli uccelli di cui parla la Menegus nelle prime due sezioni della sua raccolta,Quasi estate[1],sono gli... arredi della trappola: la Menegus sa bene che una Poesia è accettabile se si presenta come un vortice di immagini e di suoni e questi colori (dei fiori) risultano accettabili perché si presentano come l’evoluzione del buio; lo stesso vale per il canto appena accennato degli uccelli come evoluzione del silenzio.
Il trepido saliscendi dei merli
tesse le ultime foglie gialle e brune
dei ciliegi – ma lontani
affondano i corvi nella nebbia
senza un suono
lividi cachi
pendono tra i rami
[Fiori, pg.17]
Gli uccelli di Ornithology... gracchiano nomi umani (pg.35);... covano senza più un trillo o un frullo (pg.36);... esplodono in un rauco grido (pg.38) ma non cantano...figurarsi se possono accorgersi di una cavalletta che salta proprio davanti ai loro becchi!
Non possiamo certamente aspettare 128 anni per scoprirla questa cavalletta! Allora leggiamo e rileggiamo attentamente la Poesia di Giovanna. Ricominciamo dalla prima, anzi no dal Marzo proemiale a pg.9
Da dove è tornata ora questa luce
e dall’orlo celeste del visibile
gemmano bocci foglie ovunque premono
-membrana d’aria e luce che palpita si lacera
per tutta
l’alta cupola del cielo
guscio d’uovo
si crepa e schiude
genera rigenera
La Notte, prima deità del mondo, l’Erebo degli orfici, è anche l’ Uovo del mondo.
La cavalletta sta saltando nel...libro.
Notte e Uovo del Mondo dunque.
Perché non coniugarli come ha fatto la filosofa e saggista spagnola Maria Zambrano? Perché non coniugare la profondità della rivelazione dell’ “essere” nascosto, con la parola che rileva la luce della profondità dell’essere, la presenza del dio Fanes, che genera la pluralità nella notte e offre la parola a chi non ce l’ha?
Più voglio vedere, più serro gli occhi
e cresce il buio: addensa
in nera lava liquefatta
brace – Vedere la tenebra
Nel giorno ancora cerco
i bagliori infranti del suo
brulicare dietro le palpebre
e bruciare lungo gli orizzonti
-gli specchi opachi delle pozzanghere
che cieche luccicano
nell’asfalto-
e l’affiorare luce dalla notte
in fondo squarcio fiotto di fiamma
e a un tratto quieto
piano schiudersi:
creazione delle creature -che tutte hanno
ali d’ombra e tralci di foglie, fronte
dolce dentro l’alto buio
radioso
Ma l’insonne notte fin dentro il giorno
reca pelle e grande manto di serpente:
questa lucida liquida
guaina
nera-ardente
dove forme e esseri erompono
dall’oscurità
prigionieri sguainati lottano emergono
emergono
emergono
(Dylan Thomas, “Vision and Prayer” )
[Fiori, pg.20]
Diceva la Zambrano : «Si dimentica sempre la lacerazione e il patimento dell’Aurora, il suo parto, se non si tiene conto della Notte, se la si vede unicamente come l’annuncio del Giorno»[2].
Al Giorno splendente della coscienza individuale che, spesso, deborda in un pensiero calcolante, in una ragione unilaterale, fideistica o dogmatica, è meglio preferire la figura mitica di Aurora, sorella della Notte, promessa dell’alba (quasi giorno), così come promessa del silenzio, è la poesia.
Ed ecco i fiori quasi colorati, il quasi canto degli uccelli.
Ecco: Quasi. La cavalletta.
L’avevamo sotto gli occhi fin dall’inizio e come la cavalletta del quadro di van Gogh non l’abbiamo vista immediatamente e , probabilmente, Giovanna non sapeva neanche di averla...ricoperta di parole quando la mischiava, insieme a tutte le altre parole, al mondo.
Ma questa è l’abilità del vero...fingitore.
Chi scrive versi deve prima di tutto fingere nel senso di formare, modellare, rappresentare per mezzo di un materiale (marmo, colore, parola, suono) l’oggetto che sta realizzando senza lasciarsi distrarre da imprevisti come quello di un “insetto” che vuole posarsi sul foglio. Così l’immagine poetica, per essere comunicata, deve passare attraverso la finzione (non come un quasi qualsiasi!).
Dopo averle provate, le emozioni hanno bisogno di essere immaginate e quindi - dopo questo atto nel quale un quasi qualsiasi è diventato il quasi - saranno pronte per essere ...mischiate e rivissute.
Noi lettori, nel suonare la parola, attribuiamo al “letto” un ulteriore significato: non è più ad es. il quasi vissuto dalla poeta né il colore che la poeta ha finto ma si tratta di un quasi, un colore, che riguarda esclusivamente chi legge e il suo personale sdoppiamento: del quasi reale e di quello immaginato. Lo stesso vale per il canto accennato degli uccelli.
La poesia dunque sempre è frutto, sia nella scrittura che nella lettura, di un movimento a spirale generato dalla e-mozione (a cui le recenti scoperte neurobiologiche attribuiscono la funzione di...intuizione razionale) che prosegue poi attraverso la ragione (come atto creativo del fingere) e culmina nella cristallizzazione di un sentimento.
Una dialettica serrata tra mistero e conoscenza attraversa dunque la poesia di Giovanna Menegus. In tale processo creativo la poeta non si lascia vincere dalla suggestione di ciò che è indefinibile (il colore, il suono, etc...) ma cerca di penetrarvi con un costante lavorìo poetico. Tutti i suoi sforzi, così, sono orientati a uscire dal buio e dal silenzio per tendere verso la luce e la parola convincendoci che la bellezza non risiede tanto nel mistero quanto nel desiderio di penetrarlo, così come verrebbe penetrato e/o rotto il guscio di un...uovo.
Questa operazione biologica ma, diciamo pure, quasi misterica, trova nella poeta il suo Orfeo (il solitario) e nella Notte e nell’ Uovo del mondo la sua cosmogonia così ben stabilita e trasmessa da Aristofane negli ... Uccelli (vv. 693 e ss.)
«Nella Notte e sull’Erebo, naviga l’Uovo del mondo che si divide e moltiplica in una generazione infinita. E nel suo essere più recondito, germe della vita e dell’essere, il fuoco. Il fuoco che si fa fiamma, parola...». La vita che continua, di generazione in generazione, a penetrare, a farsi luce...
...quasi estate!
Ecco la cavalletta.
Quasi.
Presa.
IV
La bruna incandescenza del crepuscolo
che vibra intorno,
s’addensa ad ogni angolo:
luce febbricitante incendia
la lunga linea della notte,
nera e sottile come una ferita
[Orfiche, pg. 48]
Riferimenti
[1]- G. Menegus, Quasi estate, ExCogita,(2017)
[2]- M. Zambrano, All'ombra del Dio sconosciuto, a cura di E. Laurenzi, Pratiche-il Saggiatore, Milano (1997)
Non c’è da meravigliarsi dunque se una cavalletta vide sulla tela del pittore dei veri alberi d’ulivo dove posarsi. La storia, seppure recentissima, è nota: quella cavalletta, che nel 1889 si appoggiò sugli Ulivi di van Gogh - un verde tra verdi –, è rimasta lì nascosta, nel suo paradiso quadrato, per 128 anni. Van Gogh, senza accorgersene, la mischiò, letteralmente, al suo colore.
Accade lo stesso per la poesia e per quei poeti che mischiano le parole al mondo; può succedere cioè che distrattamente, senza averne reale volontà e coscienza, a un poeta, o come nel caso di Giovanna Menegus, a una poeta, succeda di intrappolare nella sua Poesia...una cavalletta.
La cavalletta (Natura) che si mischia all’Arte-Technè (Spirito) dell’uomo potrebbe di per sé rappresentare un fatto traumatico: si pensi all’invasione della tecnica nell’ambiente.
Mescolare è altra cosa. Integrare, mimetizzare: fingere! ...è tutta un’altra cosa.
Trappole da evitare facendo poesia:
finta profondità (sentenze ovvia filosofia)
finta leggerezza (svagatezza pretesa ironia)
facile impressionismo (acquerelli pastelli autoscatti
fotografia)
musicali consolazioni (rime assonanze magia
fantasia)
amore dolore fiore ardore (impronunciabili ormai,
suvvia)
Verificato d’essere in trappola
evitare dunque di fare poesia?
[Instance da la lettre, pg.82]
L’autentica poesia è figlia di un paradosso perché il poeta non possiede nulla a cominciare dalle sue contraddizioni per finire alle chiavi della sua trappola. Anzi il poeta è colui che pur sapendo d’essere in trappola, la arreda!
In una società dove l’unica cosa vera è la simulazione, la poeta (manco a dirlo) finge e finge così completamente che arriva a fingere che è profondità, leggerezza, amore, dolore, colore, gioia, la gioia, il colore, il dolore, l’amore, la leggerezza e la profondità che lei vive veramente.
I fiori della Menegus sono scuri. Gli uccelli della Menegus non cantano.
È lei il colore di quei fiori; è lei il canto di quegli uccelli.
I fiori e gli uccelli di cui parla la Menegus nelle prime due sezioni della sua raccolta,Quasi estate[1],sono gli... arredi della trappola: la Menegus sa bene che una Poesia è accettabile se si presenta come un vortice di immagini e di suoni e questi colori (dei fiori) risultano accettabili perché si presentano come l’evoluzione del buio; lo stesso vale per il canto appena accennato degli uccelli come evoluzione del silenzio.
Il trepido saliscendi dei merli
tesse le ultime foglie gialle e brune
dei ciliegi – ma lontani
affondano i corvi nella nebbia
senza un suono
lividi cachi
pendono tra i rami
[Fiori, pg.17]
Gli uccelli di Ornithology... gracchiano nomi umani (pg.35);... covano senza più un trillo o un frullo (pg.36);... esplodono in un rauco grido (pg.38) ma non cantano...figurarsi se possono accorgersi di una cavalletta che salta proprio davanti ai loro becchi!
Non possiamo certamente aspettare 128 anni per scoprirla questa cavalletta! Allora leggiamo e rileggiamo attentamente la Poesia di Giovanna. Ricominciamo dalla prima, anzi no dal Marzo proemiale a pg.9
Da dove è tornata ora questa luce
e dall’orlo celeste del visibile
gemmano bocci foglie ovunque premono
-membrana d’aria e luce che palpita si lacera
per tutta
l’alta cupola del cielo
guscio d’uovo
si crepa e schiude
genera rigenera
La Notte, prima deità del mondo, l’Erebo degli orfici, è anche l’ Uovo del mondo.
La cavalletta sta saltando nel...libro.
Notte e Uovo del Mondo dunque.
Perché non coniugarli come ha fatto la filosofa e saggista spagnola Maria Zambrano? Perché non coniugare la profondità della rivelazione dell’ “essere” nascosto, con la parola che rileva la luce della profondità dell’essere, la presenza del dio Fanes, che genera la pluralità nella notte e offre la parola a chi non ce l’ha?
Più voglio vedere, più serro gli occhi
e cresce il buio: addensa
in nera lava liquefatta
brace – Vedere la tenebra
Nel giorno ancora cerco
i bagliori infranti del suo
brulicare dietro le palpebre
e bruciare lungo gli orizzonti
-gli specchi opachi delle pozzanghere
che cieche luccicano
nell’asfalto-
e l’affiorare luce dalla notte
in fondo squarcio fiotto di fiamma
e a un tratto quieto
piano schiudersi:
creazione delle creature -che tutte hanno
ali d’ombra e tralci di foglie, fronte
dolce dentro l’alto buio
radioso
Ma l’insonne notte fin dentro il giorno
reca pelle e grande manto di serpente:
questa lucida liquida
guaina
nera-ardente
dove forme e esseri erompono
dall’oscurità
prigionieri sguainati lottano emergono
emergono
emergono
(Dylan Thomas, “Vision and Prayer” )
[Fiori, pg.20]
Diceva la Zambrano : «Si dimentica sempre la lacerazione e il patimento dell’Aurora, il suo parto, se non si tiene conto della Notte, se la si vede unicamente come l’annuncio del Giorno»[2].
Al Giorno splendente della coscienza individuale che, spesso, deborda in un pensiero calcolante, in una ragione unilaterale, fideistica o dogmatica, è meglio preferire la figura mitica di Aurora, sorella della Notte, promessa dell’alba (quasi giorno), così come promessa del silenzio, è la poesia.
Ed ecco i fiori quasi colorati, il quasi canto degli uccelli.
Ecco: Quasi. La cavalletta.
L’avevamo sotto gli occhi fin dall’inizio e come la cavalletta del quadro di van Gogh non l’abbiamo vista immediatamente e , probabilmente, Giovanna non sapeva neanche di averla...ricoperta di parole quando la mischiava, insieme a tutte le altre parole, al mondo.
Ma questa è l’abilità del vero...fingitore.
Chi scrive versi deve prima di tutto fingere nel senso di formare, modellare, rappresentare per mezzo di un materiale (marmo, colore, parola, suono) l’oggetto che sta realizzando senza lasciarsi distrarre da imprevisti come quello di un “insetto” che vuole posarsi sul foglio. Così l’immagine poetica, per essere comunicata, deve passare attraverso la finzione (non come un quasi qualsiasi!).
Dopo averle provate, le emozioni hanno bisogno di essere immaginate e quindi - dopo questo atto nel quale un quasi qualsiasi è diventato il quasi - saranno pronte per essere ...mischiate e rivissute.
Noi lettori, nel suonare la parola, attribuiamo al “letto” un ulteriore significato: non è più ad es. il quasi vissuto dalla poeta né il colore che la poeta ha finto ma si tratta di un quasi, un colore, che riguarda esclusivamente chi legge e il suo personale sdoppiamento: del quasi reale e di quello immaginato. Lo stesso vale per il canto accennato degli uccelli.
La poesia dunque sempre è frutto, sia nella scrittura che nella lettura, di un movimento a spirale generato dalla e-mozione (a cui le recenti scoperte neurobiologiche attribuiscono la funzione di...intuizione razionale) che prosegue poi attraverso la ragione (come atto creativo del fingere) e culmina nella cristallizzazione di un sentimento.
Una dialettica serrata tra mistero e conoscenza attraversa dunque la poesia di Giovanna Menegus. In tale processo creativo la poeta non si lascia vincere dalla suggestione di ciò che è indefinibile (il colore, il suono, etc...) ma cerca di penetrarvi con un costante lavorìo poetico. Tutti i suoi sforzi, così, sono orientati a uscire dal buio e dal silenzio per tendere verso la luce e la parola convincendoci che la bellezza non risiede tanto nel mistero quanto nel desiderio di penetrarlo, così come verrebbe penetrato e/o rotto il guscio di un...uovo.
Questa operazione biologica ma, diciamo pure, quasi misterica, trova nella poeta il suo Orfeo (il solitario) e nella Notte e nell’ Uovo del mondo la sua cosmogonia così ben stabilita e trasmessa da Aristofane negli ... Uccelli (vv. 693 e ss.)
«Nella Notte e sull’Erebo, naviga l’Uovo del mondo che si divide e moltiplica in una generazione infinita. E nel suo essere più recondito, germe della vita e dell’essere, il fuoco. Il fuoco che si fa fiamma, parola...». La vita che continua, di generazione in generazione, a penetrare, a farsi luce...
...quasi estate!
Ecco la cavalletta.
Quasi.
Presa.
IV
La bruna incandescenza del crepuscolo
che vibra intorno,
s’addensa ad ogni angolo:
luce febbricitante incendia
la lunga linea della notte,
nera e sottile come una ferita
[Orfiche, pg. 48]
Riferimenti
[1]- G. Menegus, Quasi estate, ExCogita,(2017)
[2]- M. Zambrano, All'ombra del Dio sconosciuto, a cura di E. Laurenzi, Pratiche-il Saggiatore, Milano (1997)
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