La morte di un poeta mi ricorda la vita di una stella: le stelle vivono anche quando sembrano finire come nane bianche o stelle di neutroni o, addirittura, scomparire come buchi neri. Riflettendo si intuisce che le stelle, in realtà, non muoiono perché, anche in queste loro forme estreme di massa fortemente compatta da non lasciar scappare neppure la luce, continuano ad emettere calore e a lasciare un segno, per così dire, una firma di ferro e silicio oppure di ossigeno, carbonio ed elio.
Prima di arrivare alla loro interminabile fine la stella deflagra come supernova e appare nel cielo notturno (se non diurno) come un avvento. Un’ annunciazione. Così sono state viste e ancora oggi vengono viste le stelle che spuntano improvvisamente nel cielo come le novae, le supernovae o anche le comete.
Eppure sono state sempre là, presenti nella vita di ognuno di noi contemporanei a loro, a illuminare debolmente le nostre vite, ad emettere luce in modo discreto e a volte, impercettibile. Alla fine, BOOM, esplodono e lasciano un... residuo. Nessun oroscopo può tenerne conto e, anzi, questo dimostra l’incongruità di qualunque oroscopo perché nei cieli natali queste stelle dovrebbero “pesare”, sul destino di ciascuno, più di quanto possono fare dei semplici e piccoli pianeti.
Così succede che qualcuno, invisibile ai più -come lo sono normalmente i poeti- muoia; ecco che questa sua “morte” ci racconta, come fa quella di una stella, la sua vita passata e quella futura e cioè se sia stata una esistenza da stella di ferro e silicio o semplicemente da stella di carbonio ed ossigeno e se il suo residuo-la sua cenere- sarà un buco nero o una nana bianca. Ma soprattutto, questa sua vita a scomparsa, illumina qualcosa di noi, del nostro oroscopo : non immaginavamo quanto fosse stata importante nel nostro cielo natale la presenza discreta, per esempio, di Tomas Tranströmer e quanto il nostro destino possa essere condizionato dalla sua morte e quindi dalla conoscenza della sua vita.
Tomas Tranströmer nasce, come stella visibile a tutti, oggi, 27 marzo 2015, data della sua morte. Aveva dato segni della sua luminosità fin da giovane, molti anni prima del Nobel (2011), tanto che molte delle sue immagini poetiche e forse proprio grazie ad esse illuminarono la poesia di altri colleghi (stelle gemelle) che prima di lui furono poeti Laureati dall’Accademia svedese ( Iosif Brodskij, Derek Walcott, Seamus Heaney).
Lui, con la modestia tipica dei grandi poeti, si paragona ad una cometa [1]:
“La mia vita. Quando penso a queste parole mi vedo davanti una scia di luce. Guardando più da vicino, la scia di luce ha la forma di una cometa, con una testa e una coda. L’estremità più luminosa, la testa, è l’infanzia e l’adolescenza. Il nucleo, la parte più densa, sono quei primissimi anni in cui vengono definiti i tratti fondamentali della nostra esistenza...”
Sappiamo bene che una cometa, infaticabile astro con i suoi periodici ritorni, per poter splendere nel cielo ha comunque bisogno di un sole. E' evidente che Tranströmer non è una semplice cometa ma una stella, una stella di Prima Grandezza.
Le stelle traggono la loro energia, e la loro luce dunque, da un meccanismo termonucleare che avviene al loro interno, innescato dall’ambiguo desiderio di sfuggire alla gravità e, contemporaneamente, di soccombere ad essa. Scappare e restare. Perdersi e ritornare. Vivere e morire. Morire e vivere. I poeti sono coloro che si accendono per questo; che brillano di questo.
“...[...Quando avevo cinque o sei anni...]... verso la metà degli anni Trenta, sparii nel pieno centro di Stoccolma. Io e la mamma eravamo andati al concerto della scuola. Nella ressa all’uscita dell’Auditorium persi la mano della mamma e venni trascinato via dalla corrente umana...C’era buio fuori...Non c’era niente cui aggrapparsi. Fu la mia prima esperienza della morte...” [1]
La capacità di innescare la reazione in Tranströmer ed emettere luce e calore nell’Universo, non è imputabile alla parola- sempre polisemica- ma ad una rete capillare di nessi tra le parole e i loro significati che conduce a molteplicità interpretative e a pluralità di sensi. Tutte le immagini da lui rappresentate ed evocate ospitano la loro assenza e il loro silenzio; come una stella dello spazio profondo che può essere vista solo al buio o quando diventa una supernova.
La metafora è la reazione termonucleare di Tranströmer. Con essa egli comincia ad accumulare la materia, proprio come accade in una nube di gas e polveri dove si coagula un nucleo sempre più denso. In questa sua operazione di compressione e accumulo di immagini Tranströmer recupera un’antica tradizione appartenente sicuramente alla poesia scaldica di epoca vichinga ma anche a quella greca di epoca omerica entrambe caratterizzate da associazioni ardite e da espressioni talmente compatte e ridotte da risultare a volte enigmatiche: “la fiamma dell’onda” vichinga è l’oro e “la porta d’avorio” omerica è, diremmo oggi, l’inconscio.
Queste antiche narrazioni poetiche riportavano spesso eventi storici, illuminando scorci significativi e fulminei di essi: gettavano luce sul buio che avvolgeva la vita dell’uomo nell'idea di Cosmo che allora si aveva.
Tranströmer illumina il buio che circonda il viaggio dell’uomo, con un particolare uso della metafora: essa assume il carattere vero e proprio di correlativo oggettivo [2] tra l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, tra grandiose visioni d’insieme e altissime risoluzioni di elementi microscopici.
Tra una galassia e un pianeta c’è appunto una stella che scompone, comprime, fonde e ricrea la vita, l’emozione.
Questo uso frattale della metafora, per cui a scale diverse di osservazione, si riesce a percepire e riconoscere uno motivo di fondo, permette di osservare uno stesso paesaggio con risoluzioni diverse: accelerando o rallentando i ritmi per ampliare o ridurre le profondità di campo. Nella poesia italiana abbiamo un esempio importante di questo con Ossi di seppia di Montale: il titolo stesso della raccolta è un esempio di correlativo oggettivo che evoca il motivo di fondo di tutta l’opera, quello della morte.
In Tranströmer alle scale diverse di osservazione giace un “diverso” motivo di fondo o, se vogliamo, lo stesso di quello montaliano ma mediato da una percezione del mondo originalissima e quasi orientaleggiante. Questo motivo è il Mistero.
Non è un caso che le ultime composizioni di Tranströmer siano degli haiku [3].
Quando una stella sta per esplodere, avendo raggiunto la luminosità che le è stata “predetta” dalla sua massa iniziale -oroscopo nel/dal suo cielo natale- sa già quale sarà il suo destino, il suo residuo quel simulacro, cioè, della futura generazione di stelle, pianeti e vite che daranno continuità alla sua inestinta esistenza.
La cenere, il residuo inestinguibile di luce e voce di Tranströmer, è rappresentata dal grande mistero.
Nella bellissima prefazione di Maria Cristina Lombardi [3] si legge che ne Il grande mistero: “...emerge ...una tendenza...all’espansione”.Eh, si: quando una stella esplode si assiste ad un piccolo Big Bang, alla nascita e all’espansione di un universo che nella sua corsa spaziale creerà nuovi soli, nuovi pianeti e nuove vite.
Adottando la forma dell’haiku Tranströmer racchiude tutta la sua luce poetica in un corpo di enorme densità: pur nello stretto spazio di tre soli versi e 17 sillabe riesce a richiamare temi affrontati in modo più ampio e rarefatto in testi precedenti, come se avesse voluto anticipare il calore del buco nero che sarebbe diventato. Qui è tutto concentrato tanto che dal buio e dal silenzio possa emergere, nel bagliore di un attimo, solo il calore, il calore puro dell’emozione.
Percepiamo così che la poesia non è qualcosa di diverso dalla materia ma è una delle componenti materiali del mondo: la Poesia piega lo spazio intorno a se come fa una stella e la vita. La nostra vita, non le gira intorno perché attirata da una forza misteriosa, ma perché sta correndo dritta nel mistero che lei crea.
E quando una Poesia è così densa come quella di Tranströmer, quel calore che proviene da essa, pur nel silenzio e nel buio, è un messaggio che ci arriva dal Grande Mistero e che, a differenza degli ossi di seppia, ci rassicura.
Estratti da Il grande mistero [3]
Novembre
Quando il boia si annoia si è in pericolo.
Il cielo incandescente si arrotola.
Da una cellula all’altra si sente scricchiolare
e lo spazio sgorga dal ghiaccio.
Le pietre brillano come lune piene.
Liriche haiku
I
I pensieri stanno fermi
come tessere di un mosaico
nel giardino del palazzo.
Sto sul balcone
in una gabbia di raggi di sole
come un arcobaleno.
IV
Su per sentieri erti
sotto il sole – le capre
brucavano fuoco.
V
Le foglie brune
sono preziose come
i rotoli del Mar Morto.
VII
Bosco disorientante
dove Dio abita senza soldi.
I muri brillavano.
Una gazza bianco-nera
corre decisa a zig-zag
obliqua sul campo.
X
E’ successo qualcosa.
La luna illuminava la stanza.
Dio ne era a conoscenza.
Sento il mormorio della pioggia.
Io sussurro un segreto
per entrarvi dentro.
XI
Il mare è un muro.
Sento i gabbiani gridare-
accennano un saluto.
Vento grande e lento
dalla biblioteca del mare.
Qui io posso riposare.
Uomini-uccello.
Albero di melo in fiore.
Il grande mistero.
Riferimenti
[1]-T. Transtromer I ricordi mi guardano, Iperborea (2011)
[2]- Il correlativo oggettivo è un concetto poetico elaborato nel 1919 da Thomas Stearns Eliot, che lo definì in The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism, Londra, Methuen, (1920) come: una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi pronta a trasformarsi nella formula di un'emozione particolare.
[3]-T. Transtromer Il grande mistero, Crocetti Editore (2011)
venerdì 10 aprile 2015
martedì 17 marzo 2015
L'altra metà del letto
Io non ho nulla, eppure
quale dolcezza in cuore-
e che fresco.
[K.Issa]
Il canto dell’innocenza, per eccellenza, è quello della neve.
La neve è il kigo (il riferimento ad un elemento naturale nella poesia giapponese) scelto da Matteo Bianchi-quasi fosse un navigato scrittore di haiku (haijin)-per la sua ultima raccolta poetica La metà del letto (Lorenzo Barbera Editore 2015).
Voglio inseguire questa lettura della raccolta di Bianchi, in questo post, perchè prima di tutto l’autore è ferrarese e poi perché, come ho già avuto modo di ricordare in un post precedente, nel 2015 ricorre il cinquantesimo anniversario della morte di un altro poeta ferrarese, Corrado Govoni.
Stranamente non è Ferrara a legare il primo e il secondo ma il Giappone.
Nella sua accezione tradizionale, l’haiku è un modo di fare poesia senza spiegare e senza esprimere concetti; esso si manifesta quale completa identificazione tra il poeta e l’evento che solo una vera “umiltà emotiva” può consentire: concetti, sentimenti o sensazioni individuali sono trasferiti alla natura e nella natura, insieme alla neve, per strano che possa sembrare, vanno incluse anche le chiese, i ponti, i campanili, le biciclette ("ho le ruota a terra") e perfino le sigarette ("smorzarsi"). Il poeta così non descrive l’acqua, la nebbia o un pavimento esterno del convento, ma seguendo gli andamenti della natura, con esercizio lento e paziente, si fa egli stesso acqua, nebbia, coppo rosso, rintocco di una campana o addirittura ruota e fumo. Egli aspira a sentirsi parte della totalità del reale, perfettamente assimilato ad una essenza impersonale. Un Esso dunque.
Questo principio è estraneo alla cultura occidentale in cui il soggetto è sempre il (e al) centro dell’esperienza e il mondo è un’entità altra se non una controparte.
In questa raccolta numerosi sono gli esempi (esercizi spirituali?) in cui Bianchi si mostra e si fa sentire parte della totalità del mondo: ad esempio nelle "cronaco-poesie" dove a parlare (a verseggiare) sono la zia, la nonna, un amico o un parente defunti; o ancora di più nelle tracce sparse lasciate di qua e di là lungo il libro in versi come gigli genuini fuori dal vaso (pg.50) o come una tela [che]una volta tessuta e tesa/già non è più tua (agli esperti toccherà sottolineare questo stupendo filo di seta tessuto nel verso che tiene tutte le t) o ancora come quella schiuma sul limitare dell’onda.
E l’esercizio serpeggia per tutta la raccolta: un esercizio che da fisico, diventa psicologico e si trasforma poi in quello, definitivo, spirituale il più adatto dunque a raggiungere questa indispensabile (per un Poeta) "umiltà emotiva". Il rimpiazzare un senso con un altro (la vista con l’olfatto; l’udito con il tatto come se ci si movesse nel buio o sulla banchisa polare); il delegare una funzione ad una estensione virtuale; questa capacità, dunque, è una sorta di vicarianza poetica: il campanile/non aveva più rintocchi,/rimossi, li avevano spostati in paese (pg.116).
Ed è una strategia vicaria o, se si preferisce, un errore di amalgama e perseveranza quello che porta a leggere cilicio al posto di ciliegio nella poesia a pagina 117:
Dopo la pioggia di fine marzo,
il mio mese, il mio supplizio,
pareva di voltare pagina:
anche il ciliegio appena nato,
affiorato tra i posti auto,
faceva i frutti.
Risorgevo quotidiano
onorando il mio dolore
e portando il vostro con me.
L’unione di due elementi quali supplizio e dolore ne formano un terzo inesistente: cilicio. E qui si comprende la metamorfosi orientale di Bianchi: la sua ambizione di sentirsi parte della totalità non può che passare dalla peculiare umiltà che in un mondo (quello occidentale), completamente disinteressato ad essa, non può che risultare particolarmente spaventosa. Il dolore, l’umiltà sono spaventosi.
Questo processo richiede di passare dal Bello al Vero (dal ciliegio al cilicio) e dopo uno straordinario travaglio, confessando tutte le proprie debolezze (pubblicamente a pg. 38):
Della vanità
non voglio fare a meno
giungere alla Grande Bellezza*.
In uno stato d’animo come questo, in una perfetta comunione con la vita, anche senza volerlo o proprio perchè non lo si è voluto, si diventa haijin e si può scrivere (pg. 121):
...in bicicletta
se le fuma il vento
le sigarette.
Un haiku perfetto:
senza titolo;
5-7-5 le sillabe per verso;
c'è il kigo stagionale (il vento);
il tema privilegiato è il mondo “naturale”: Ferrara, la bicicletta, le sigarette.
Nella Ferrara di inizio secolo scorso, appunto, Corrado Govoni cedeva alle tentazioni delle atmosfere rarefatte del giapponismo di maniera che prendeva corpo nelle opere del D’annunzio di Intermezzo e nel decorativismo liberty. Lo fece con quattro sonetti , i Ventagli giapponesi, sezione iniziale delle Fiale (Firenze, 1903). Govoni aggiunse alle immagini evocative ed evanescenti della poesia tradizionale giapponese, la sua capacità straniante di incorporare oggetti quotidiani e persone in atmosfere metafisiche
Con un campionario di scene ambientate nella sua periferica Ferrara- più piena di oggi di biciclette-Govoni anticipò la modernità. Nel dialogo tra il suo virtuosismo linguistico e l'umiltà tematica va ritrovata e riscoperta la sua unicità poetica (quella del “bianco minore” per dirla con Corazzini). Un bianco che cadrà, come la neve, su Montale, Penna e Saba e che probabilmente è giunto fin qui, fino a Matteo Bianchi.
Nelle improvvise “illuminazioni” in cui le cose si manifestano senza alcuna interferenza da parte del poeta che, anzi, ne sente la pena e se ne lascia impregnare, vibrano i momenti in cui si è vicini allo spirito dell’haiku e al senso della Bellezza così come viene inteso dalla tradizione giapponese.
Una delle caratteristiche che troviamo in questa poesia è il senso del mistero (lo yugen) la cui comprensione non è possibile per chi vuole armarsi solo della santa ragione. Il mondo per un haijin richiede un’attenzione ed un rispetto profondi se si vuole coglierne il mistero: la Bellezza è destinata a svanire ma per chi la contempla umilmente, alla ”occulta pena”, la malinconia che rende più prezioso questo incontro, si accompagna una gioia profonda.
E’ per questo che la Bellezza è sempre a metà ed è per questo che ciò che leggiamo dei grandi poeti è sempre la metà di quello che leggiamo.
La metà del letto.
*In una intervista Paolo Sorrentino definisce cosa sia per lui la Grande Bellezza:"la fatica di vivere" della quale non ci stanchiamo mai.
quale dolcezza in cuore-
e che fresco.
[K.Issa]
Il canto dell’innocenza, per eccellenza, è quello della neve.
La neve è il kigo (il riferimento ad un elemento naturale nella poesia giapponese) scelto da Matteo Bianchi-quasi fosse un navigato scrittore di haiku (haijin)-per la sua ultima raccolta poetica La metà del letto (Lorenzo Barbera Editore 2015).
Voglio inseguire questa lettura della raccolta di Bianchi, in questo post, perchè prima di tutto l’autore è ferrarese e poi perché, come ho già avuto modo di ricordare in un post precedente, nel 2015 ricorre il cinquantesimo anniversario della morte di un altro poeta ferrarese, Corrado Govoni.
Stranamente non è Ferrara a legare il primo e il secondo ma il Giappone.
Nella sua accezione tradizionale, l’haiku è un modo di fare poesia senza spiegare e senza esprimere concetti; esso si manifesta quale completa identificazione tra il poeta e l’evento che solo una vera “umiltà emotiva” può consentire: concetti, sentimenti o sensazioni individuali sono trasferiti alla natura e nella natura, insieme alla neve, per strano che possa sembrare, vanno incluse anche le chiese, i ponti, i campanili, le biciclette ("ho le ruota a terra") e perfino le sigarette ("smorzarsi"). Il poeta così non descrive l’acqua, la nebbia o un pavimento esterno del convento, ma seguendo gli andamenti della natura, con esercizio lento e paziente, si fa egli stesso acqua, nebbia, coppo rosso, rintocco di una campana o addirittura ruota e fumo. Egli aspira a sentirsi parte della totalità del reale, perfettamente assimilato ad una essenza impersonale. Un Esso dunque.
Questo principio è estraneo alla cultura occidentale in cui il soggetto è sempre il (e al) centro dell’esperienza e il mondo è un’entità altra se non una controparte.
In questa raccolta numerosi sono gli esempi (esercizi spirituali?) in cui Bianchi si mostra e si fa sentire parte della totalità del mondo: ad esempio nelle "cronaco-poesie" dove a parlare (a verseggiare) sono la zia, la nonna, un amico o un parente defunti; o ancora di più nelle tracce sparse lasciate di qua e di là lungo il libro in versi come gigli genuini fuori dal vaso (pg.50) o come una tela [che]una volta tessuta e tesa/già non è più tua (agli esperti toccherà sottolineare questo stupendo filo di seta tessuto nel verso che tiene tutte le t) o ancora come quella schiuma sul limitare dell’onda.
E l’esercizio serpeggia per tutta la raccolta: un esercizio che da fisico, diventa psicologico e si trasforma poi in quello, definitivo, spirituale il più adatto dunque a raggiungere questa indispensabile (per un Poeta) "umiltà emotiva". Il rimpiazzare un senso con un altro (la vista con l’olfatto; l’udito con il tatto come se ci si movesse nel buio o sulla banchisa polare); il delegare una funzione ad una estensione virtuale; questa capacità, dunque, è una sorta di vicarianza poetica: il campanile/non aveva più rintocchi,/rimossi, li avevano spostati in paese (pg.116).
Ed è una strategia vicaria o, se si preferisce, un errore di amalgama e perseveranza quello che porta a leggere cilicio al posto di ciliegio nella poesia a pagina 117:
Dopo la pioggia di fine marzo,
il mio mese, il mio supplizio,
pareva di voltare pagina:
anche il ciliegio appena nato,
affiorato tra i posti auto,
faceva i frutti.
Risorgevo quotidiano
onorando il mio dolore
e portando il vostro con me.
L’unione di due elementi quali supplizio e dolore ne formano un terzo inesistente: cilicio. E qui si comprende la metamorfosi orientale di Bianchi: la sua ambizione di sentirsi parte della totalità non può che passare dalla peculiare umiltà che in un mondo (quello occidentale), completamente disinteressato ad essa, non può che risultare particolarmente spaventosa. Il dolore, l’umiltà sono spaventosi.
Questo processo richiede di passare dal Bello al Vero (dal ciliegio al cilicio) e dopo uno straordinario travaglio, confessando tutte le proprie debolezze (pubblicamente a pg. 38):
Della vanità
non voglio fare a meno
giungere alla Grande Bellezza*.
In uno stato d’animo come questo, in una perfetta comunione con la vita, anche senza volerlo o proprio perchè non lo si è voluto, si diventa haijin e si può scrivere (pg. 121):
...in bicicletta
se le fuma il vento
le sigarette.
Un haiku perfetto:
senza titolo;
5-7-5 le sillabe per verso;
c'è il kigo stagionale (il vento);
il tema privilegiato è il mondo “naturale”: Ferrara, la bicicletta, le sigarette.
Nella Ferrara di inizio secolo scorso, appunto, Corrado Govoni cedeva alle tentazioni delle atmosfere rarefatte del giapponismo di maniera che prendeva corpo nelle opere del D’annunzio di Intermezzo e nel decorativismo liberty. Lo fece con quattro sonetti , i Ventagli giapponesi, sezione iniziale delle Fiale (Firenze, 1903). Govoni aggiunse alle immagini evocative ed evanescenti della poesia tradizionale giapponese, la sua capacità straniante di incorporare oggetti quotidiani e persone in atmosfere metafisiche
Con un campionario di scene ambientate nella sua periferica Ferrara- più piena di oggi di biciclette-Govoni anticipò la modernità. Nel dialogo tra il suo virtuosismo linguistico e l'umiltà tematica va ritrovata e riscoperta la sua unicità poetica (quella del “bianco minore” per dirla con Corazzini). Un bianco che cadrà, come la neve, su Montale, Penna e Saba e che probabilmente è giunto fin qui, fino a Matteo Bianchi.
Nelle improvvise “illuminazioni” in cui le cose si manifestano senza alcuna interferenza da parte del poeta che, anzi, ne sente la pena e se ne lascia impregnare, vibrano i momenti in cui si è vicini allo spirito dell’haiku e al senso della Bellezza così come viene inteso dalla tradizione giapponese.
Una delle caratteristiche che troviamo in questa poesia è il senso del mistero (lo yugen) la cui comprensione non è possibile per chi vuole armarsi solo della santa ragione. Il mondo per un haijin richiede un’attenzione ed un rispetto profondi se si vuole coglierne il mistero: la Bellezza è destinata a svanire ma per chi la contempla umilmente, alla ”occulta pena”, la malinconia che rende più prezioso questo incontro, si accompagna una gioia profonda.
E’ per questo che la Bellezza è sempre a metà ed è per questo che ciò che leggiamo dei grandi poeti è sempre la metà di quello che leggiamo.
La metà del letto.
*In una intervista Paolo Sorrentino definisce cosa sia per lui la Grande Bellezza:"la fatica di vivere" della quale non ci stanchiamo mai.
mercoledì 11 febbraio 2015
Berenice e il Luogo del Cacciatore
“La scoperta etimologica è una “illuminazione”. La scoperta etimologica ci dà l’impressione (o l’illusione) di toccare con mano la Verità[...]. Spenta la curiosità di scoprire le “radici”, una maggiore libertà ci rimane per scoperte più importanti” [1]
Alberto Savinio si diceva certo che le rovine di Troia fossero quelle scoperte da Schlieman per il fatto che durante la Prima Guerra Mondiale il cacciatorpediniere inglese Agamennon le aveva cannoneggiate: dopo migliaia di anni l’ira funesta di Agamennone aveva spinto quei cannoni a sparare su delle rovine ignote e abbandonate.
Così possiamo dirci certi della presenza di questa Berenice nella recente raccolta [2] di Marco Munaro Berenice, Il Ponte del sale marzo 2014, per il fatto che alcune foglie di quercia del Salento si sono fatte trasportare in macchina fino a Rovigo: se la Berenice di Munaro -la sua Musa dunque- non le avesse animate perché mai queste
...foglie di quercia vallonea
contemplate a lungo nell’autunno instancabile...
avrebbero deciso di lasciare il Salento per apparire quale preludio lirico di questa raccolta poetica(Foglie pag.15) ?
Come sempre i nomi, non che un destino, sono le cose stesse.
Così questa B che si muta in V per generare una Veronica da una Berenice o una Venezia da una Benatky sono giochi con un significato verbale che, insieme alla etimologia e alla paretimologia, (ferenike, portatrice di vittoria; vera ikona, santa immagine) forniscono una privilegiata pista ermeneutica.
In una lucida “trascrittura” del dettato di Berenice/della Poesia, resta, (si spera) inconsapevole in-tensione del poeta, l’allusione ad altre verità attraverso l’istanza del significante di termini come “vetro” , “sudario”, “chioma”, “volto” e ancora “Orione”, “cerbiatta”.
Quanti nomi ci sono in un nome?
si chiede Munaro nella poesia Matera (pag. 63). Proprio in questa poesia , avendo giustamente scartato i giochi di parole intenzionali quali matera=mater o matera=materia, matera= mataio olos= tutto vuoto, resterebbe comunque che sia stato una sorta di lapsus ad aver agito in Munaro nell’istituire una relazione tra gli asfodeli dell’ultimo verso (l’asfodelo si sa rivela la consapevolezza della morte anche nella luce estiva) e l’etimologia propria di mater=avere un utero, generare vita quindi.
E’ qui, come in una “illuminazione” che scopriamo in Berenice la portatrice di una vittoria sulla Vita e sulla Morte e qui che scopriamo in Orione (o Rudra per i Veda) colui che allontana i dolori.
Cosa è la Poesia se non “solo” e “tutto” questo?
Ed ecco quindi che la curiosità appena appagata grazie a queste scoperte etimologiche e alla illusione, che ci hanno regalato, d’aver toccato con mano la Verità, ci porta, come promesso da Savinio, a una maggiore libertà: a scoprire nuove cose, nuovi luoghi.
Giungiamo, per così dire, insieme a Munaro e per suo tramite al Luogo del Cacciatore quello specchio di “cielo” dove splendono stelle/parole che ci ricordano storie antiche che mai smetteranno di accadere. In questo Luogo le stelle e i pianeti possono inseguirsi in una rigorosa retrogradatio cruciata e i loro nomi sciogliere le menti e i cuori, come se fossero la fragranza del suono e del ritmo.
“...Se in ogni parola si cela l’assassino della cosa, che da sempre aspetta una riparazione, da questi nomi emana una sostanza morbida e irradiante che invano cercheremmo tra le cose che sono...”.[3]
E’ qui che comprendiamo che la chioma di Berenice, assunta in cielo, è un regalo che gli dei fanno agli uomini e non l’astuzia dell’astronomo Conone; è qui , in questo cielo mimetico che rivela e occulta e che davvero con una sola corrente divide due terre, qui, dunque, è impresso il volto (la nuca) di Berenice, qui, si mostra e non si mostra il Volto dell'Amore.
Qui la Poesia parla e al poeta non spetta che aspettare e dire:
Sei qui finalmente e mi basta...
Dimmi.
Riferimenti
[1] - A. Savinio, Nuova Enciclopedia, Adelphi, 1977;
[2]- M. Munaro, Berenice, Il ponte del Sale , Marzo 2014;
[3] R. Calasso, Ka, Adelphi, 1996
Alberto Savinio si diceva certo che le rovine di Troia fossero quelle scoperte da Schlieman per il fatto che durante la Prima Guerra Mondiale il cacciatorpediniere inglese Agamennon le aveva cannoneggiate: dopo migliaia di anni l’ira funesta di Agamennone aveva spinto quei cannoni a sparare su delle rovine ignote e abbandonate.
Così possiamo dirci certi della presenza di questa Berenice nella recente raccolta [2] di Marco Munaro Berenice, Il Ponte del sale marzo 2014, per il fatto che alcune foglie di quercia del Salento si sono fatte trasportare in macchina fino a Rovigo: se la Berenice di Munaro -la sua Musa dunque- non le avesse animate perché mai queste
...foglie di quercia vallonea
contemplate a lungo nell’autunno instancabile...
avrebbero deciso di lasciare il Salento per apparire quale preludio lirico di questa raccolta poetica(Foglie pag.15) ?
Come sempre i nomi, non che un destino, sono le cose stesse.
Così questa B che si muta in V per generare una Veronica da una Berenice o una Venezia da una Benatky sono giochi con un significato verbale che, insieme alla etimologia e alla paretimologia, (ferenike, portatrice di vittoria; vera ikona, santa immagine) forniscono una privilegiata pista ermeneutica.
In una lucida “trascrittura” del dettato di Berenice/della Poesia, resta, (si spera) inconsapevole in-tensione del poeta, l’allusione ad altre verità attraverso l’istanza del significante di termini come “vetro” , “sudario”, “chioma”, “volto” e ancora “Orione”, “cerbiatta”.
Quanti nomi ci sono in un nome?
si chiede Munaro nella poesia Matera (pag. 63). Proprio in questa poesia , avendo giustamente scartato i giochi di parole intenzionali quali matera=mater o matera=materia, matera= mataio olos= tutto vuoto, resterebbe comunque che sia stato una sorta di lapsus ad aver agito in Munaro nell’istituire una relazione tra gli asfodeli dell’ultimo verso (l’asfodelo si sa rivela la consapevolezza della morte anche nella luce estiva) e l’etimologia propria di mater=avere un utero, generare vita quindi.
E’ qui, come in una “illuminazione” che scopriamo in Berenice la portatrice di una vittoria sulla Vita e sulla Morte e qui che scopriamo in Orione (o Rudra per i Veda) colui che allontana i dolori.
Cosa è la Poesia se non “solo” e “tutto” questo?
Ed ecco quindi che la curiosità appena appagata grazie a queste scoperte etimologiche e alla illusione, che ci hanno regalato, d’aver toccato con mano la Verità, ci porta, come promesso da Savinio, a una maggiore libertà: a scoprire nuove cose, nuovi luoghi.
Giungiamo, per così dire, insieme a Munaro e per suo tramite al Luogo del Cacciatore quello specchio di “cielo” dove splendono stelle/parole che ci ricordano storie antiche che mai smetteranno di accadere. In questo Luogo le stelle e i pianeti possono inseguirsi in una rigorosa retrogradatio cruciata e i loro nomi sciogliere le menti e i cuori, come se fossero la fragranza del suono e del ritmo.
“...Se in ogni parola si cela l’assassino della cosa, che da sempre aspetta una riparazione, da questi nomi emana una sostanza morbida e irradiante che invano cercheremmo tra le cose che sono...”.[3]
E’ qui che comprendiamo che la chioma di Berenice, assunta in cielo, è un regalo che gli dei fanno agli uomini e non l’astuzia dell’astronomo Conone; è qui , in questo cielo mimetico che rivela e occulta e che davvero con una sola corrente divide due terre, qui, dunque, è impresso il volto (la nuca) di Berenice, qui, si mostra e non si mostra il Volto dell'Amore.
Qui la Poesia parla e al poeta non spetta che aspettare e dire:
Sei qui finalmente e mi basta...
Dimmi.
Riferimenti
[1] - A. Savinio, Nuova Enciclopedia, Adelphi, 1977;
[2]- M. Munaro, Berenice, Il ponte del Sale , Marzo 2014;
[3] R. Calasso, Ka, Adelphi, 1996
lunedì 5 gennaio 2015
Corrado Govoni : cinquant’anni di solitudine
Non esiste riconoscimento più gradito per un poeta di quello ricevuto dalla Musa [1] in persona, da colei, cioè, che è ispiratrice della sua Opera e che da lui viene ripagata con altre e nuove ispirazioni.
E Calliope, sotto mentite spoglie [2], così espresse il suo riconoscimento al poeta di Ferrara:
“...Quell’ebrezza che la sua poesia ci comunicò...non l’abbiamo più trovata nei poeti che ci sono stati parenti più prossimi...La poesia è un’operazione più semplice di un’alchimia, di un’algebra...più vicina ad un arabesco che a una costruzione. Il poeta non deve edificare deve soltanto allineare. Govoni lavorava in plen air, raccoglieva nel suo sacco lungo i grandi pellegrinaggi tutto quello che l’universo gli metteva davanti agli occhi e davanti ai piedi. Assolutamente spoglio di pensieri, idee, di filosofia. Seguiva la sua buona stella come un vagabondo. E in verità non è davvero la merce che fa il venditore. Govoni ci incanta con la sua mercanzia venduta a buon prezzo lì in una baracca suburbana. Il bambino e il vecchio troveranno sempre qualcosa che nessuno aveva mai portato e che avevano desiderato per un anno intero. Verrà, pensavano, il Signor Govoni con la bancarella!”.
Qui la Musa sta dicendo che Govoni è come il Melquiades di Cent’anni di solitudine [3], un vagabondo che rappresenta il collegamento tra Tamara (il paese natale del poeta, in provincia di Ferrara) e il resto del Mondo e come Melquiades con le sue stregonerie, anche Govoni, con la sua arte, salva il “mondo” e la sua “provincia” dalla malattia dell’insonnia, somministrando, contro l’oblio, il suo antidoto, la sua poesia.
Il vagabondaggio di Govoni è un “grande pellegrinaggio sentimentale” che a differenza di quello colombiano di Marquez non richiede cent’anni di solitudine ma solo pochi chilometri di felicità: quelli intorno alla campagna di Tamara e Copparo fino alla grande e misteriosa città vicina[4]:
Era il tempo beato in cui la città
mi sembrava un mistero impenetrabile
di cui si parla come di una cosa
di favole piene d’insidie e meraviglie .
Molti poeti, soprattutto tra gli ermetici, sono stati definiti proustiani (in alcuni casi erroneamente), Corrado Govoni ,tra i crepuscolari, è sicuramente, uno dei più proustiani. La sua recherche è tutta racchiusa nella Casa paterna[4], il luogo dell’infanzia che fu costretto a lasciare “...come peraltro quasi tutti gli artisti estensi del Novecento...[hanno fatto]... per lavorare e affermare il proprio talento...”[5].
L’aspetto topico di questa recherche memoriale è, come dimostrato[6], la coincidenza; vale a dire il desiderio di far coincidere nello stesso luogo due momenti diversi del tempo.
Nella poesia in generale, e in quella crepuscolare in particolare, si trovano molti luoghi ai quali tornare: case d’infanzia, giardini e boschi in cui si è celebrato il primo amore, luoghi reali e fisici caratterizzati dalla loro esclusività, quasi fossero i “ruderi” di una personale archeologia sentimentale. I pellegrini sentimentali solitamente ritrovano facilmente questi luoghi ma non tutti descrivono allo stesso modo la coincidenza spaziale ad essi legata. La semplice formula : Nulla è cambiato, in cui può riassumersi un pellegrinaggio sentimentale, può voler significare esattamente il contrario. Lo stesso si può dire per la formula govoniana [4]Ora tutto è cambiato:
Ora tutto è cambiato. Sparito è l’ampio focolare
che raccoglieva intorno tutta la famiglia
su cui le rocche biancheggiavano
come un gradito presagio di neve;
e il pendolo di legno
dalla mostra annerita dalle mosche
ha lasciato il posto a una sveglia di metallo
dipinta a color di noce;
la scala è stata trasportata altrove
ed il caro granaio pien di topi
e di fresco frumento rifatto
è diviso in due stanze pretenziose
di modernità.
Cosa sperava di trovare Govoni e cosa ha trovato nel suo pellegrinaggio sentimentale? Ma soprattutto cosa ci ha lasciato di questa sua esperienza? Cosa riesce a salvare (nel senso del to save informatico) di quel mondo, per farlo giungere fino a noi?
Del luogo della recherche abbiamo detto ma sarà bene anche inquadrare il tempo di questa ricerca, cioè l’anno in cui Casa paterna è stata scritta : il 1915, quattro anni dopo l’uscita di Poesie Elettriche[7] per l’Edizioni Poesia che segna l’adesione di Govoni al Futurismo (libro ristampato poi da Taddei nel 1920, in un’edizione “riveduta e corretta” e mancante della dedica presente nella prima edizione -“Ai poeti fururisti: F.T. Marinetti / Paolo Buzzi / Gian Piero Lucini” - come fa notare Giuseppe Lasala nella sua bella introduzione all’edizione del 2008).
Nel suo pellegrinaggio sentimentale, dopo aver vagabondato guidato dalla “sua buona stella”, e aver anche dato un’occhiata al futuro dei futuristi - i quali, per ammissione del suo stesso fondatore, non avrebbero dovuto avere un futuro[8]- il poeta giunge finalmente alla “casa paterna” al suo posto delle fragole. Evidentemente la casa paterna non rappresenta solo lo status del ricordo e della memoria; ma anche lo status della sua Poesia: ciò che realmente vale la pena salvare. Il pellegrinaggio sentimentale di Govoni è un sentiero percorso a ritroso alla riscoperta del senso dell'essere, di quello delle cose. La meta del suo camminare indietro non è la fine di una corsa, il trionfo di alcuna impresa o un premio alla carriera: non è il risultato di qualche particolare allenamento fisico, filosofico, ideologico. La sua reale meta è il camminare verso quel luogo dove davvero è instaurata la sua praesentia (pre-essenza) sulla Terra. La vita è certamente uno stare su e giù per una via, un vagabondaggio. Ma proprio questo brulicare vano ed incessante accoglie la più alta richiesta di avere cura di tutto quello che l’universo ti mette davanti agli occhi e ai piedi e di conservare, riconoscere e dunque ritrovare, un 'posto' che sia proprio nel mondo. La memoria dei luoghi dell'infanzia, ci suggerisce Govoni, è il pretesto di ri-considerare la propria vita e 'ricalcolare' le coordinate esatte del nostro stare-al-mondo. Questa memoria poi diventa anche il pretesto per incontrarsi ancora una volta con la Musa
Fu là ch’io nacqui
a questa meraviglia della vita
bella e fugace come un sogno;
là nella stanza di lucenti armadi
profumati di cotogno.
Ed è evidente che lì nacque il poeta, nella dimensione magica e necessaria del mito che è differente dalla semplice storia personale , dalla cronaca delle proprie radici. Così questa nostalgia dell’infanzia, anche poetica, si colora dei sensi di un ampio rimpianto per quel mondo organico, intenso, per quell’età dell’oro che la modernità e il futuro renderanno ( come hanno già reso in pochi anni) irrecuperabile e leggendario. Era ed è nuovamente quello il mondo ritrovato , con il suo ritmo ben scandito dalle stagioni :
Il cambiamento delle stagioni
aveva del miracoloso.
L’inverno era il maiale ammazzato nella neve
...
la primavera erano gli spari di pasqua
le rondini e l’arcobaleno sgocciolante di pioggia
...
l’estate era la trebbiatrice
che andava d’aia in aia
...
l’autunno eran le nebbie, l’uva
ed il seminatore, all’alba
...
e dalle preghiere:
Era un continuo ronzio
di preghiere sotto le finestre:
strane preghiere biascicate, senza senso
oh che immenso valore
devono avere per il buon Signore
le preghiere così sbagliate dei poveri.
Oggi, a cinquant’anni dalla sua scomparsa, possiamo dire che il pellegrinaggio sentimentale del Signor Govoni è il suo modo di ripagare Calliope: dopo tanto tempo, dopo anni di storie tragiche nate anche per gioco, Govoni è sempre lì che ci precede e riappare come un Melquiades, con la sua bancarella di cose magiche, con quell’antidoto necessario a non perdere completamente la memoria e a ritrovare la giusta altezza, il posto delle fragole. E se è vero che “... le stirpi condannate a cent’anni di solitudine non avranno una seconda opportunità sulla terra...” [3], dimenticare un poeta come Corrado Govoni, condannerà questo mondo, questa terra, noi tutti ad una solitudine molto più lunga di cento anni.
Riferimenti
[1]-L’etimologia di Musa ci riporta a mons, alle solitudini montane della Grecia-padane nel caso di Corrado Govoni- e al sentimento di fascinazione che dalla solitudine può scaturire;
[2]- L. Sinisgalli, L’età della luna Mondadori, Milano, 1962;
[3]-G.G. Marquez, Cent’anni di solitudine Oscar Classici Moderni, Mondadori, Milano, 1988;
[4]- C. Govoni, Casa paterna in L’inaugurazione della primavera , A. Taddei & Figli, Ferrara, 1920;
[5]- R. Roversi, 50 Letterati Ferraresi, Este Edition, Ferrara, 2013;
[6]- I. Grasso, Coincidenze e strutture topiche della memoria, Status Quaestionis, 4, 2013;
[7]-C. Govoni, Poesie Elettriche a cura di G. Lasala, Quodlibet, Macerata, 2008;
[8]- Quando Filippo Tommaso Marinetti, fondatore e principale teorico del Futurismo, pubblicò il suo famoso manifesto su “Le Figaro” (20 Febbraio 1909), probabilmente già sapeva che, nell’arco di dieci, anni quella rivoluzione si sarebbe di fatto conclusa e, come lui stesso ebbe a dire, <<…si sarebbe dovuto gettare tutto nel cestino…come cose inutili…Noi lo desideriamo!>>.
E Calliope, sotto mentite spoglie [2], così espresse il suo riconoscimento al poeta di Ferrara:
“...Quell’ebrezza che la sua poesia ci comunicò...non l’abbiamo più trovata nei poeti che ci sono stati parenti più prossimi...La poesia è un’operazione più semplice di un’alchimia, di un’algebra...più vicina ad un arabesco che a una costruzione. Il poeta non deve edificare deve soltanto allineare. Govoni lavorava in plen air, raccoglieva nel suo sacco lungo i grandi pellegrinaggi tutto quello che l’universo gli metteva davanti agli occhi e davanti ai piedi. Assolutamente spoglio di pensieri, idee, di filosofia. Seguiva la sua buona stella come un vagabondo. E in verità non è davvero la merce che fa il venditore. Govoni ci incanta con la sua mercanzia venduta a buon prezzo lì in una baracca suburbana. Il bambino e il vecchio troveranno sempre qualcosa che nessuno aveva mai portato e che avevano desiderato per un anno intero. Verrà, pensavano, il Signor Govoni con la bancarella!”.
Qui la Musa sta dicendo che Govoni è come il Melquiades di Cent’anni di solitudine [3], un vagabondo che rappresenta il collegamento tra Tamara (il paese natale del poeta, in provincia di Ferrara) e il resto del Mondo e come Melquiades con le sue stregonerie, anche Govoni, con la sua arte, salva il “mondo” e la sua “provincia” dalla malattia dell’insonnia, somministrando, contro l’oblio, il suo antidoto, la sua poesia.
Il vagabondaggio di Govoni è un “grande pellegrinaggio sentimentale” che a differenza di quello colombiano di Marquez non richiede cent’anni di solitudine ma solo pochi chilometri di felicità: quelli intorno alla campagna di Tamara e Copparo fino alla grande e misteriosa città vicina[4]:
Era il tempo beato in cui la città
mi sembrava un mistero impenetrabile
di cui si parla come di una cosa
di favole piene d’insidie e meraviglie .
Molti poeti, soprattutto tra gli ermetici, sono stati definiti proustiani (in alcuni casi erroneamente), Corrado Govoni ,tra i crepuscolari, è sicuramente, uno dei più proustiani. La sua recherche è tutta racchiusa nella Casa paterna[4], il luogo dell’infanzia che fu costretto a lasciare “...come peraltro quasi tutti gli artisti estensi del Novecento...[hanno fatto]... per lavorare e affermare il proprio talento...”[5].
L’aspetto topico di questa recherche memoriale è, come dimostrato[6], la coincidenza; vale a dire il desiderio di far coincidere nello stesso luogo due momenti diversi del tempo.
Nella poesia in generale, e in quella crepuscolare in particolare, si trovano molti luoghi ai quali tornare: case d’infanzia, giardini e boschi in cui si è celebrato il primo amore, luoghi reali e fisici caratterizzati dalla loro esclusività, quasi fossero i “ruderi” di una personale archeologia sentimentale. I pellegrini sentimentali solitamente ritrovano facilmente questi luoghi ma non tutti descrivono allo stesso modo la coincidenza spaziale ad essi legata. La semplice formula : Nulla è cambiato, in cui può riassumersi un pellegrinaggio sentimentale, può voler significare esattamente il contrario. Lo stesso si può dire per la formula govoniana [4]Ora tutto è cambiato:
Ora tutto è cambiato. Sparito è l’ampio focolare
che raccoglieva intorno tutta la famiglia
su cui le rocche biancheggiavano
come un gradito presagio di neve;
e il pendolo di legno
dalla mostra annerita dalle mosche
ha lasciato il posto a una sveglia di metallo
dipinta a color di noce;
la scala è stata trasportata altrove
ed il caro granaio pien di topi
e di fresco frumento rifatto
è diviso in due stanze pretenziose
di modernità.
Cosa sperava di trovare Govoni e cosa ha trovato nel suo pellegrinaggio sentimentale? Ma soprattutto cosa ci ha lasciato di questa sua esperienza? Cosa riesce a salvare (nel senso del to save informatico) di quel mondo, per farlo giungere fino a noi?
Del luogo della recherche abbiamo detto ma sarà bene anche inquadrare il tempo di questa ricerca, cioè l’anno in cui Casa paterna è stata scritta : il 1915, quattro anni dopo l’uscita di Poesie Elettriche[7] per l’Edizioni Poesia che segna l’adesione di Govoni al Futurismo (libro ristampato poi da Taddei nel 1920, in un’edizione “riveduta e corretta” e mancante della dedica presente nella prima edizione -“Ai poeti fururisti: F.T. Marinetti / Paolo Buzzi / Gian Piero Lucini” - come fa notare Giuseppe Lasala nella sua bella introduzione all’edizione del 2008).
Nel suo pellegrinaggio sentimentale, dopo aver vagabondato guidato dalla “sua buona stella”, e aver anche dato un’occhiata al futuro dei futuristi - i quali, per ammissione del suo stesso fondatore, non avrebbero dovuto avere un futuro[8]- il poeta giunge finalmente alla “casa paterna” al suo posto delle fragole. Evidentemente la casa paterna non rappresenta solo lo status del ricordo e della memoria; ma anche lo status della sua Poesia: ciò che realmente vale la pena salvare. Il pellegrinaggio sentimentale di Govoni è un sentiero percorso a ritroso alla riscoperta del senso dell'essere, di quello delle cose. La meta del suo camminare indietro non è la fine di una corsa, il trionfo di alcuna impresa o un premio alla carriera: non è il risultato di qualche particolare allenamento fisico, filosofico, ideologico. La sua reale meta è il camminare verso quel luogo dove davvero è instaurata la sua praesentia (pre-essenza) sulla Terra. La vita è certamente uno stare su e giù per una via, un vagabondaggio. Ma proprio questo brulicare vano ed incessante accoglie la più alta richiesta di avere cura di tutto quello che l’universo ti mette davanti agli occhi e ai piedi e di conservare, riconoscere e dunque ritrovare, un 'posto' che sia proprio nel mondo. La memoria dei luoghi dell'infanzia, ci suggerisce Govoni, è il pretesto di ri-considerare la propria vita e 'ricalcolare' le coordinate esatte del nostro stare-al-mondo. Questa memoria poi diventa anche il pretesto per incontrarsi ancora una volta con la Musa
Fu là ch’io nacqui
a questa meraviglia della vita
bella e fugace come un sogno;
là nella stanza di lucenti armadi
profumati di cotogno.
Ed è evidente che lì nacque il poeta, nella dimensione magica e necessaria del mito che è differente dalla semplice storia personale , dalla cronaca delle proprie radici. Così questa nostalgia dell’infanzia, anche poetica, si colora dei sensi di un ampio rimpianto per quel mondo organico, intenso, per quell’età dell’oro che la modernità e il futuro renderanno ( come hanno già reso in pochi anni) irrecuperabile e leggendario. Era ed è nuovamente quello il mondo ritrovato , con il suo ritmo ben scandito dalle stagioni :
Il cambiamento delle stagioni
aveva del miracoloso.
L’inverno era il maiale ammazzato nella neve
...
la primavera erano gli spari di pasqua
le rondini e l’arcobaleno sgocciolante di pioggia
...
l’estate era la trebbiatrice
che andava d’aia in aia
...
l’autunno eran le nebbie, l’uva
ed il seminatore, all’alba
...
e dalle preghiere:
Era un continuo ronzio
di preghiere sotto le finestre:
strane preghiere biascicate, senza senso
oh che immenso valore
devono avere per il buon Signore
le preghiere così sbagliate dei poveri.
Oggi, a cinquant’anni dalla sua scomparsa, possiamo dire che il pellegrinaggio sentimentale del Signor Govoni è il suo modo di ripagare Calliope: dopo tanto tempo, dopo anni di storie tragiche nate anche per gioco, Govoni è sempre lì che ci precede e riappare come un Melquiades, con la sua bancarella di cose magiche, con quell’antidoto necessario a non perdere completamente la memoria e a ritrovare la giusta altezza, il posto delle fragole. E se è vero che “... le stirpi condannate a cent’anni di solitudine non avranno una seconda opportunità sulla terra...” [3], dimenticare un poeta come Corrado Govoni, condannerà questo mondo, questa terra, noi tutti ad una solitudine molto più lunga di cento anni.
Riferimenti
[1]-L’etimologia di Musa ci riporta a mons, alle solitudini montane della Grecia-padane nel caso di Corrado Govoni- e al sentimento di fascinazione che dalla solitudine può scaturire;
[2]- L. Sinisgalli, L’età della luna Mondadori, Milano, 1962;
[3]-G.G. Marquez, Cent’anni di solitudine Oscar Classici Moderni, Mondadori, Milano, 1988;
[4]- C. Govoni, Casa paterna in L’inaugurazione della primavera , A. Taddei & Figli, Ferrara, 1920;
[5]- R. Roversi, 50 Letterati Ferraresi, Este Edition, Ferrara, 2013;
[6]- I. Grasso, Coincidenze e strutture topiche della memoria, Status Quaestionis, 4, 2013;
[7]-C. Govoni, Poesie Elettriche a cura di G. Lasala, Quodlibet, Macerata, 2008;
[8]- Quando Filippo Tommaso Marinetti, fondatore e principale teorico del Futurismo, pubblicò il suo famoso manifesto su “Le Figaro” (20 Febbraio 1909), probabilmente già sapeva che, nell’arco di dieci, anni quella rivoluzione si sarebbe di fatto conclusa e, come lui stesso ebbe a dire, <<…si sarebbe dovuto gettare tutto nel cestino…come cose inutili…Noi lo desideriamo!>>.
venerdì 5 dicembre 2014
Futurismo senza futuro o viceversa?
La vita di ogni avanguardia è breve.
Deve esserlo.
Specie se mira all’imminenza del futuro.
Erroneamente si crede che il futuro abbia a che fare con il tempo; invece è solo una questione di… spazio.
Ancora erroneamente si crede che il Futuro abbia a che fare con la Velocità e la Tecnologia (gli strumenti e i mezzi sempre più perfezionati e sofisticati. Il 3D. Lo HD. Il WiFi) ma è invece solo una questione di…cura dell’istante (questa è la vera utopia: fare le cose per bene al momento giusto!).
Quando Filippo Tommaso Marinetti, fondatore e principale teorico del Futurismo, pubblicò il suo famoso manifesto su “Le Figaro” (20 Febbraio 1909), probabilmente già sapeva che nell’arco di dieci anni quella rivoluzione si sarebbe di fatto conclusa e, come lui stesso ebbe a dire, <<…si sarebbe dovuto gettare tutto nel cestino…come cose inutili…Noi lo desideriamo!>>.
Cosa direbbe oggi il povero Marinetti nel vederle, quel milione di automobili ruggenti che sembrano correre sulle mitraglie e quelle grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla sommossa; nel constatare insomma i risultati di quella “Civiltà delle Macchine” esaltata e mitizzata anche da poeti-ingegneri?
E cosa direbbe nel vedere l’accanimento terapeutico sul suo Futurismo per tenerlo in vita grazie alle macchine, al web a quel neo-dedalo digitale che ormai necessita di una sua Arianna per entrarvi e non lasciarsi irretire?
E’ in questo nuovo spazio, virtuale e senza dimensioni, che oggi è finito il Futuro!
Che il Futuro sia una questione di spazio è evidente per il fatto che mai ci fu più futuro di quando Cristoforo Colombo si imbarcò per colmare la distanza che separava l’Europa dalle Indie. E mai c’è stato più futuro di quando la grande epopea astronautica ha portato l’uomo sulla Luna.
Il Futuro come il Passato è né più e né meno che una proprietà del tempo presente: ci sono presenti che hanno più futuro di altri, proprio come un materiale può essere più elastico di un altro.
La macchina (e la velocità) è sempre stata la vera ossessione dei Futuristi, il loro mito, e come tale veniva (e viene ancora da taluni) celebrata per la sua capacità di liberare l’uomo dalle catene dello spazio e del tempo anzi, è una “metafora concreta” di potenza massima, funzionalità, ordine, precisione, garanzia di asetticità emotiva. La macchina è stata il motore della rivoluzione futurista della produzione industriale dell’emancipazione dell’uomo per alleggerire quello che la Weil definiva “la danza macabra” dell’uomo : il lavoro.
Ma la vera domanda, allora come oggi, è chiedere cosa quelle macchine avrebbero e hanno fatto di noi. Come quel futuro rincorso, immaginato, raggiunto e già archiviato ci avrebbe e ci ha trasformati.
Il “futurismo contemporaneo” non è credibile e non “funziona”: è solo un ossimoro.
Non può funzionare primo perché non esiste più…uno spazio convenzionale, secondo perché nel frattempo c’è stato un uomo che ha fatto corrispondere i limiti del mondo (quello individuale e quello dell’umanità) con quelli del linguaggio ( anche quello di un futurista) e oggi il linguaggio si è ridotto ad un cinguettìo, ad una nota di wikipedia o al “brum” di un motore di ricerca. Troppo poco futuro per un presente cosi poco spazioso e così tanto rumoroso.
Il vero problema, come anche i Futuristi sanno, non è dato dalla imperfezione dei mezzi: questi si possono migliorare sempre; ma dall’ambiguità dei fini: scoprire l’America? Andare sulla Luna? Costruire una nuova arma? Sconfiggere il cancro? Tagliare i costi o investire? Pace? …Guerra?
Il Futuro, le macchine ci hanno trasformati: noi, uomini tanto evoluti ed intelligenti da crearle e perfezionarle, ci siamo ritrovati ad essere analfabeti di sogni con un cuore sempre più ignorante.
E così Chuang Tzu aveva ragione : anche i moti dello spirito si conformano alla macchina.
Il futuro è passato e i futuristi con le loro macchine, alla loro straordinaria velocità di pensiero, parola e azione sono ancora lì a rincorrerlo con l’armamentario vecchio di parole libere dalla prigione del periodo, di parole che ormai sono solo un cinguettìo; soddisfatti e tronfi delle loro auto- autobiografie, dei loro profili digitali e delle loro facce tale e quali; incuranti del fatto che in quel cestino, sul loro i-pad in basso sullo schermo, c’è ancora tanto spazio per soddisfare l'ultimo desiderio di Marinetti.
Deve esserlo.
Specie se mira all’imminenza del futuro.
Erroneamente si crede che il futuro abbia a che fare con il tempo; invece è solo una questione di… spazio.
Ancora erroneamente si crede che il Futuro abbia a che fare con la Velocità e la Tecnologia (gli strumenti e i mezzi sempre più perfezionati e sofisticati. Il 3D. Lo HD. Il WiFi) ma è invece solo una questione di…cura dell’istante (questa è la vera utopia: fare le cose per bene al momento giusto!).
Quando Filippo Tommaso Marinetti, fondatore e principale teorico del Futurismo, pubblicò il suo famoso manifesto su “Le Figaro” (20 Febbraio 1909), probabilmente già sapeva che nell’arco di dieci anni quella rivoluzione si sarebbe di fatto conclusa e, come lui stesso ebbe a dire, <<…si sarebbe dovuto gettare tutto nel cestino…come cose inutili…Noi lo desideriamo!>>.
Cosa direbbe oggi il povero Marinetti nel vederle, quel milione di automobili ruggenti che sembrano correre sulle mitraglie e quelle grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla sommossa; nel constatare insomma i risultati di quella “Civiltà delle Macchine” esaltata e mitizzata anche da poeti-ingegneri?
E cosa direbbe nel vedere l’accanimento terapeutico sul suo Futurismo per tenerlo in vita grazie alle macchine, al web a quel neo-dedalo digitale che ormai necessita di una sua Arianna per entrarvi e non lasciarsi irretire?
E’ in questo nuovo spazio, virtuale e senza dimensioni, che oggi è finito il Futuro!
Che il Futuro sia una questione di spazio è evidente per il fatto che mai ci fu più futuro di quando Cristoforo Colombo si imbarcò per colmare la distanza che separava l’Europa dalle Indie. E mai c’è stato più futuro di quando la grande epopea astronautica ha portato l’uomo sulla Luna.
Il Futuro come il Passato è né più e né meno che una proprietà del tempo presente: ci sono presenti che hanno più futuro di altri, proprio come un materiale può essere più elastico di un altro.
La macchina (e la velocità) è sempre stata la vera ossessione dei Futuristi, il loro mito, e come tale veniva (e viene ancora da taluni) celebrata per la sua capacità di liberare l’uomo dalle catene dello spazio e del tempo anzi, è una “metafora concreta” di potenza massima, funzionalità, ordine, precisione, garanzia di asetticità emotiva. La macchina è stata il motore della rivoluzione futurista della produzione industriale dell’emancipazione dell’uomo per alleggerire quello che la Weil definiva “la danza macabra” dell’uomo : il lavoro.
Ma la vera domanda, allora come oggi, è chiedere cosa quelle macchine avrebbero e hanno fatto di noi. Come quel futuro rincorso, immaginato, raggiunto e già archiviato ci avrebbe e ci ha trasformati.
Il “futurismo contemporaneo” non è credibile e non “funziona”: è solo un ossimoro.
Non può funzionare primo perché non esiste più…uno spazio convenzionale, secondo perché nel frattempo c’è stato un uomo che ha fatto corrispondere i limiti del mondo (quello individuale e quello dell’umanità) con quelli del linguaggio ( anche quello di un futurista) e oggi il linguaggio si è ridotto ad un cinguettìo, ad una nota di wikipedia o al “brum” di un motore di ricerca. Troppo poco futuro per un presente cosi poco spazioso e così tanto rumoroso.
Il vero problema, come anche i Futuristi sanno, non è dato dalla imperfezione dei mezzi: questi si possono migliorare sempre; ma dall’ambiguità dei fini: scoprire l’America? Andare sulla Luna? Costruire una nuova arma? Sconfiggere il cancro? Tagliare i costi o investire? Pace? …Guerra?
Il Futuro, le macchine ci hanno trasformati: noi, uomini tanto evoluti ed intelligenti da crearle e perfezionarle, ci siamo ritrovati ad essere analfabeti di sogni con un cuore sempre più ignorante.
E così Chuang Tzu aveva ragione : anche i moti dello spirito si conformano alla macchina.
Il futuro è passato e i futuristi con le loro macchine, alla loro straordinaria velocità di pensiero, parola e azione sono ancora lì a rincorrerlo con l’armamentario vecchio di parole libere dalla prigione del periodo, di parole che ormai sono solo un cinguettìo; soddisfatti e tronfi delle loro auto- autobiografie, dei loro profili digitali e delle loro facce tale e quali; incuranti del fatto che in quel cestino, sul loro i-pad in basso sullo schermo, c’è ancora tanto spazio per soddisfare l'ultimo desiderio di Marinetti.
giovedì 30 ottobre 2014
La formula dell'acqua
“Se avessimo alzato le vele e fossimo andate anche noi per mare chi sarebbe restato a dondolare la culla chi ti avrebbe aspettato. Chi mai avrebbe acceso il fuoco e preparato da mangiare o solo catturato e spazzato via tutti gli incubi. Chi mai lo avrebbe fatto? Caro Odisseo. Dimmi, chi mai si sarebbe preso cura delle cose se anche noi donne fossimo andate via? Tua Penelope”
Ho voluto parafrasare le ultime tre quartine della Lettera da un paese lontano di Gillian Clarke per agevolare “l’immersione” in questa Odissea in miniatura di soli 407 versi ( contro i dodicimilacentodieci del poema omerico). Ci immergiamo-è proprio il caso di dire-perchè tra le Ricette per l’acqua [1] (raffinato volumetto per i tipi de Il Ponte del Sale, nelle fedele traduzione di Giorgia Sensi) questa Lettera mi appare il bacino di raccolta della fonte, della sorgente miracolosa ed inesauribile da cui la Bardo gallese attinge.
Prima di tutto è utile ribadire il fatto che esiste una corrispondenza unica tra acqua e poesia, tra i loro rispettivi stati fisici, vapore, liquido e ghiaccio: si, anche la poesia può assumere fisicità sotto i differenti stati della materia di cui è composta (parole-molecole più o meno legate tra loro). Inoltre, come l’acqua, anche la poesia ha una sua ciclicità un suo ritmo, legati evidentemente alla memoria [2]; ma questa di Gillian Clarke è una memoria del...futuro.
Cari mariti, padri, antenati,
questa è la mia apologia,
la mia lettera a casa dal futuro,
la mia bottiglia nel mare che potrebbe
metterci una generazione ad arrivare.
Odisseo impiega 10 anni per tornare a Itaca. Questa lettera è già arrivata prima di partire perché non è una profezia che si autoavvera (come quella fatta a Odisseo da Tiresia o a Macbeth da Ecate) ma una verità che si è fatta profezia: gli Uomini, e tra questi sempre più donne, da sempre hanno assediato città, dispiegato flotte, soldati ed armi, hanno occupato luoghi di potere ( a cominciare dai loro cuori); le Donne, e tra queste, pochi uomini, si sono “accontentate” di preservare o mettere ordine laddove tutto è messo a ferro e fuoco.
Se l’Odissea è un poema epico che racconta di Nessuno, Lettera da un paese lontano è un poemetto altrettanto epico, una Odissea di genere, dove Nessuno diventa Tutte le Donne. La Lettera, a differenza dell’Odissea, è “...breve come la formula dell’acqua e del sale” [3] e per questo così tanto penetrante, ravvivante e di un gusto semplice e raffinato.
Il segreto dell’acqua -e della poesia quindi- è la sua ...semplicità: le molecole
di acqua sono dipolari, cioè divise in una parte positiva e in una negativa, consentendo così di attrarsi reciprocamente. Questa attrazione, particolarmente intensa, spiega molte proprietà dell’acqua e, in metafora, della poesia. E’ per questa semplicità che
la casa [...] dolce come un favo
fa sentire il profumo del miele e richiama allo spirito dello sciame a quel calore che si può trovare in una di quelle vecchie case di pietra e legno come si vedono a Bryn Isaf, nel Galles, o così frequentemente, nelle campagne d’Europa.
E’ per la presenza di questo legame semplice nella molecola dell’acqua che si possono spiegare i valori alti del punto di fusione e di ebollizione: il ghiaccio deve fondersi lentamente e nella giusta quantità così come il mare o il fiume non possono scappare, velocemente e in modo disordinato, in aria per poi riprecipitare con violenza a terra.
E Gillian infatti ci ricorda quale è il ciclo naturale delle cose:
Il canto si perde in linfe e infiltrazioni,
amplificato da alberi cavi,
coppe di foglie e vento tra i rami.
Tutte le vecchie conversazioni
.... serbate
per sempre come voci in un pozzo.
L’acqua presente sul nostro pianeta è sempre la stessa da milioni di anni. Quando la terra ha cominciato ad avere un’atmosfera stabile e prolifica per la vita , l’acqua è stata il primo elemento ad ospitarla : così come la vita è ospitata nelle parole di Gillian. Tecnicamente l’acqua non può esaurirsi ma può essere messa... a ferro e fuoco da un dio irrequieto, invidioso, arrogante che ha facoltà di cambiarne il ciclo o di perderne, irrimediabilmente, il controllo.
Odisseo, l’uomo solo, è in balia di questo ciclo dell’acqua: viene sbattuto ripetutamente sulle coste, quasi completamente annientato dall’impazzimento di un ciclo diventato innaturale e inspiegabile. Perché la guerra. Perché Eolo. Perché Poseidone.
C’è sempre una ragione ben presente all’epica dell’uomo. Come c’è un motivo ben presente ad ogni sua impresa : la futura memoria, la vanità, la gloria.
Per le Donne, invece?
Nella Piccola Odissea della Clarke, le Donne sono le creatrici di questo ciclo perché loro sono avvinte alla luna, alle maree e alle stagioni. Lo sono attraverso un ritmo naturale che è misura intrinseca della memoria passata e di quella futura,”...di una catena temporale di sforzi coordinati necessari a porre ordine...” [4]
E’ sempre stata una questione
di liste. Non facciamo che contare,
noi, piegare, misurare, fare,
amorevolmente lavare stoffa
dacché siamo donne.
Le onde di un bianco candido, vengono
meticolosamente piegate. Poi sono fatte rotolare
e devono essere ripiegate.
In questa Piccola Odissea dove le giornate sono preservate tutte intere in bottiglia non c’è spazio per domande maschili (Dove sono...le vostre grandi opere?) perché la donna è intrisa d’acqua e il suo tempo è regolato sull’orologio del campanile marino... [e] ...la luna ne decide il suo equinozio.
In questa Odissea femminile dove non c’è Nessuno a combattere e a dibattersi per la sua gloria futura, Gillian Clarke glorifica il futuro di tutti perché se le imprese degli uomini nascono espressamente per la memoria, quelle delle donne si fanno grazie alla memoria.
Oggi questa lettera non è firmata,
non è finita, non è impostata.
Quando sarà finita
la imposterò da un paese lontano.
[1] Gillian Clarke “Una ricetta per l’acqua. Poesie scelte 1982-2009” nella traduzione di Giorgia Sensi, Il Ponte del Sale (maggio 2014);
[2] G. Ferrara “Buon sangue. Non Mente” (questo blog, 8 maggio 2014);
[3] Leonardo Sinisgalli. Poeta al servizio di due Muse a cura di Silvio Ramat Poesia, anno XIV ( febbraio 2001);
[4] G. Ungaretti, lettera scritta a Leonardo Sinisgalli per il primo numero di Civiltà delle Macchine (Gennaio 1953).
domenica 7 settembre 2014
Le impronte lasciate sui sassi
In quali occasioni camminiamo scalzi?
Quando andiamo al mare, per esempio; a molti di noi piace farlo a casa magari su un bel parquet che restituisce il calore e la spinta della pianta del piede; ma soprattutto lo abbiamo fatto quando eravamo bambini, quando “...s'andava scalzi per i fossi...[e]...si misurava l'ardore/ del sole dalle impronte lasciate sui sassi.”[1]; nei tempi in cui si saliva a piedi nudi sul mandorlo e si scendeva.
Ecco cosa è, nella sua apparente semplicità, un haiku: un'impronta lasciata sui sassi. Nei suoi tre versi, rispettivamente di cinque, sette e cinque sillabe, molto emerge dal poco e comunque, a misura del suo ardore, l'essenziale appare nella sua assenza.
E' “l'acuta presenza” di qualcosa che è appena passata o che deve ancora -fisicamente- apparire come quelle emozioni mosse da una musica che non è presente realmente ma che si ricorda e risuona nella nostra testa: un “niente” quindi che produce qualcosa di fisico che si manifesta in un nostro cambiamento d'umore, un sorriso, una lacrima. Una mutazione. Valerio Magrelli scrive a questo proposito[2]in un suo breve trafiletto (haiku in prosa?) che “...spesso proprio l'assenza di suoni può provocare un nuovo desiderio di ascoltarli, cioè una loro più “acuta presenza”- immagine questa tratta da Attilio Bertolucci-; il silenzio , il vuoto, l'assenza, dunque rappresenta “una paradossale forma di nutrimento”. Per crescere “...ogni cosa ha bisogno dell'humus dell'assenza”.
Qui, in queste poche parole, è racchiuso lo spirito degli haiku. Queste poesie di 17 sillabe sembrano facili e sembrano quindi suggerire che si possa diventare poeti, fare poesia, con grande semplicità. E' così ma in un senso diverso. Più si è semplici-più si torna ad esserlo-più virtù si posseggono e si recuperano: il lavoro a queste “semplici poesie” ha senso solo se coincide con la edificazione, con la ristrutturazione di sé. Ciò equivale a fare della Vita la posta in gioco e, insieme, la pietra di paragone dell'opera.
L'haiku è una forma di riappropriazione spirituale della Natura alla quale lo stesso poeta appartiene. E' una specie di lucchetto-sentite scattare il sette tra i due cinque?-che ci assicura ad alberi molto vecchi, alle maestre silenziose, le montagne, alle onde del mare e alle stelle del cielo. E' fuor di dubbio che l'haiku è un evento naturale: il cinque e il sette infatti esprimo ritmo e armonia del mondo. Nel pensiero orientale 5 sono le stagioni (le quattro fondamentali più il Nuovo Anno), 5 sono le Attività, gli Elementi, le Note ed è superfluo ricordare quanta risonanza produca il 7 anche nella nostra cultura occidentale: le Opere di Misericordia, i Vizi capitali, i Colori dell'Arcobaleno, le Note,...
Il ritmo naturale, l'avvicendarsi cioè delle cose, il recupero dell'armonia: questi sono il mezzo e il fine dell'haiku e chi scrive viene risucchiato all'interno di questo paradosso nel quale una presenza emerge dall'assenza che la circonda: il poeta emerge dall'haiku se l'haiku “svanisce” e l'haiku emerge dal poeta se questi si fa da parte.
Supponiamo di irritarci per qualcosa [3]: esprimiamo subito in diciassette sillabe la nostra irritazione così facendo essa si è trasformata in qualche altra cosa.
Piangiamo.
Proviamo a trasformare queste lacrime in diciassette sillabe e subito ci rassereniamo: composte in diciassette sillabe le lacrime di sofferenza si sono allontanate da noi ed è rimasta la gioia di essere uomini che sanno piangere.
Pur nella sua brevità l'haiku impone una sorta di codice necessario ad evitare ogni descrizione superflua. Innanzitutto ogni haiku deve iscriversi in una delle cinque stagioni. Il poeta può usare e può essere usato da una parola che rimanda alla stagione: a tutti gli effetti lui stesso si fa stagione e la rappresenta così la luna piena non potrà che essere la luna d'autunno e la sua malinconica dolcezza, così come la luna brumosa altro non è che la primavera e la sua rinascita. Questo è il cosiddetto kigo, l'indicazione temporale che permette di collegare il poeta alla stagione e viceversa: è per così dire il sasso gettato nello stagno, la sua inclinazione ne decreterà la traiettoria e la sorte; potrà rimbalzare più volte sul pelo dell'acqua (non più dei tre versi dell'haiku) e finirà nel fondo dello stagno. Dopo il kigo, fa parte del codice non scritto dell'haiku il kireji, una sorta di interiezione poetica come i nostri “oh!” e “ah!” che aiutano a costruire la struttura 5-7-5 ma informano anche sullo stato d'animo del poeta: in modo molto discreto , attraverso il kireji, il poeta lega il suo stato d'animo -ammirazione, stupore, dubbio, gioia, rassegnazione- a ciò che lo circonda, riflesso probabile di quello che vede intorno; desiderio di trasferire quello che prova a ciò che lo circonda: il sasso è lanciato ma è anche raccolto ; lo stagno è colpito ma allo stesso tempo colpisce.
Questa delicata presenza dell'io, destinata a sfumare nel corso di sole 17 sillabe fino alla sua totale scomparsa/fusione, è la caratteristica dello spirito zen: la fusione armonica con la Natura avviene se l'Uomo perde di vista il suo ego.
Quale è il modo migliore per perdere di vista il proprio ego se non quello di ritornare “...scalzi per fossi” come facevamo da bambini o quello di riprendere quella musica che abbiamo realmente ascoltato e che ci risuona nella testa(?), tornare a quell'istante e quel posto e a quell'emozione rotonda, piena e sensuale che abbiamo assaporato del/dal mondo FISICO?
La vera pena dell'uomo è di non vivere in un mondo FISICO -quanto è più vero oggi se pensiamo all'altro mondo del web-come invece si faceva da bambini, quando salivamo su un albero a raccogliere mandorle o ciliege, quando soppesavamo con cura la pietra da lanciare sul pelo dell'acqua, quando per accendere il fuoco raccoglievamo le foglie che in autunno il vento ci portava in dono [4]. L'haiku cerca di restituirci questo paradiso e lo fa mostrandoci, senza fronzoli e senza giri di parole, che ogni dolore, ogni delusione, ogni disperazione così come ogni suprema gioia sono sopportabili, cioè noi, per Natura, siamo fatti per sopportare tutto questo. Ciò che non possiamo assolutamente sopportare è il male di vivere in un mondo non più FISICO [5], un mondo senza ritmi, senza stagioni: questo è contro natura e da questo veniamo sopraffatti ed annientati.
Questa è la ragione per la quale siamo sempre alla ricerca di quell'ardore iniziale col suo corredo di immagini primitive e antiche che ancora ci dominano. In un haiku la Natura ci accoglie nelle sue meravigliose semplici esibizioni di luci, nuvole, temporali, tra i rami di un mandorlo, sotto un manto di rugiada, nei suoi fiocchi di neve, in mezzo alla lava incandescente, nel fondo di uno stagno.
Impronte, impronte lasciate sui sassi.
Tre brevi versi sulla Pagina.
Poiché è-inutile dirlo- difficile vivere in un mondo da cui non si può evadere, si deve tentare, per quanto possibile, di renderlo FISICAMENTE accogliente, anche se per breve tempo, quello di una vita o quello di piccole diciassette sillabe. Questa è la vocazione del poeta di haiku: qui la Natura assegna all'Arte la sua missione, quella di restituire armonia al mondo e arricchire il cuore degli uomini.
Cielo terso d'autunno
e un antico boschetto
come siepe.
Cielo chiaro d'autunno
tutti questi passeri-
frullare d'ali.
Dolce ricordo:
pettinature di bimbi-
le viole fiorite.
Ah! L'usignolo-
ma solo pochi tra noi
se ne accorgono.
Giungendo batto
ritornando busso
la notte intera.
Passate di qui
cercando di evitare
i ricci caduti.
Al chiar di luna
le creste di gallo
sbocciate ovunque.
Ormai l'amore per me
è afferrabile quanto
zucca o lumaca.[6]
Riferimenti
[1]-L. Sinisgalli da Vidi le Muse, Mondadori ,1943;
[2] V. Magrelli Quella musica imposta che impedisce di essere, da Repubblica del 24 Agosto 2014;
[3] Natsume Soseki Guanciale d'erba Neri Pozza 2001;
[4]Philippe Forest Sarinagara Alet 2008;
[5]Wallace Stevens Aurore d'autunno, Adelphi 2014;
[6] Nota Bene: nella traduzione dal giapponese all'italiano viene evidentemente persa la ripartizione sillabica 5-7-5 dei versi che compongono l'haiku. Ryokan Novantanove haiku, La Vita Felice, 2011.
Quando andiamo al mare, per esempio; a molti di noi piace farlo a casa magari su un bel parquet che restituisce il calore e la spinta della pianta del piede; ma soprattutto lo abbiamo fatto quando eravamo bambini, quando “...s'andava scalzi per i fossi...[e]...si misurava l'ardore/ del sole dalle impronte lasciate sui sassi.”[1]; nei tempi in cui si saliva a piedi nudi sul mandorlo e si scendeva.
Ecco cosa è, nella sua apparente semplicità, un haiku: un'impronta lasciata sui sassi. Nei suoi tre versi, rispettivamente di cinque, sette e cinque sillabe, molto emerge dal poco e comunque, a misura del suo ardore, l'essenziale appare nella sua assenza.
E' “l'acuta presenza” di qualcosa che è appena passata o che deve ancora -fisicamente- apparire come quelle emozioni mosse da una musica che non è presente realmente ma che si ricorda e risuona nella nostra testa: un “niente” quindi che produce qualcosa di fisico che si manifesta in un nostro cambiamento d'umore, un sorriso, una lacrima. Una mutazione. Valerio Magrelli scrive a questo proposito[2]in un suo breve trafiletto (haiku in prosa?) che “...spesso proprio l'assenza di suoni può provocare un nuovo desiderio di ascoltarli, cioè una loro più “acuta presenza”- immagine questa tratta da Attilio Bertolucci-; il silenzio , il vuoto, l'assenza, dunque rappresenta “una paradossale forma di nutrimento”. Per crescere “...ogni cosa ha bisogno dell'humus dell'assenza”.
Qui, in queste poche parole, è racchiuso lo spirito degli haiku. Queste poesie di 17 sillabe sembrano facili e sembrano quindi suggerire che si possa diventare poeti, fare poesia, con grande semplicità. E' così ma in un senso diverso. Più si è semplici-più si torna ad esserlo-più virtù si posseggono e si recuperano: il lavoro a queste “semplici poesie” ha senso solo se coincide con la edificazione, con la ristrutturazione di sé. Ciò equivale a fare della Vita la posta in gioco e, insieme, la pietra di paragone dell'opera.
L'haiku è una forma di riappropriazione spirituale della Natura alla quale lo stesso poeta appartiene. E' una specie di lucchetto-sentite scattare il sette tra i due cinque?-che ci assicura ad alberi molto vecchi, alle maestre silenziose, le montagne, alle onde del mare e alle stelle del cielo. E' fuor di dubbio che l'haiku è un evento naturale: il cinque e il sette infatti esprimo ritmo e armonia del mondo. Nel pensiero orientale 5 sono le stagioni (le quattro fondamentali più il Nuovo Anno), 5 sono le Attività, gli Elementi, le Note ed è superfluo ricordare quanta risonanza produca il 7 anche nella nostra cultura occidentale: le Opere di Misericordia, i Vizi capitali, i Colori dell'Arcobaleno, le Note,...
Il ritmo naturale, l'avvicendarsi cioè delle cose, il recupero dell'armonia: questi sono il mezzo e il fine dell'haiku e chi scrive viene risucchiato all'interno di questo paradosso nel quale una presenza emerge dall'assenza che la circonda: il poeta emerge dall'haiku se l'haiku “svanisce” e l'haiku emerge dal poeta se questi si fa da parte.
Supponiamo di irritarci per qualcosa [3]: esprimiamo subito in diciassette sillabe la nostra irritazione così facendo essa si è trasformata in qualche altra cosa.
Piangiamo.
Proviamo a trasformare queste lacrime in diciassette sillabe e subito ci rassereniamo: composte in diciassette sillabe le lacrime di sofferenza si sono allontanate da noi ed è rimasta la gioia di essere uomini che sanno piangere.
Pur nella sua brevità l'haiku impone una sorta di codice necessario ad evitare ogni descrizione superflua. Innanzitutto ogni haiku deve iscriversi in una delle cinque stagioni. Il poeta può usare e può essere usato da una parola che rimanda alla stagione: a tutti gli effetti lui stesso si fa stagione e la rappresenta così la luna piena non potrà che essere la luna d'autunno e la sua malinconica dolcezza, così come la luna brumosa altro non è che la primavera e la sua rinascita. Questo è il cosiddetto kigo, l'indicazione temporale che permette di collegare il poeta alla stagione e viceversa: è per così dire il sasso gettato nello stagno, la sua inclinazione ne decreterà la traiettoria e la sorte; potrà rimbalzare più volte sul pelo dell'acqua (non più dei tre versi dell'haiku) e finirà nel fondo dello stagno. Dopo il kigo, fa parte del codice non scritto dell'haiku il kireji, una sorta di interiezione poetica come i nostri “oh!” e “ah!” che aiutano a costruire la struttura 5-7-5 ma informano anche sullo stato d'animo del poeta: in modo molto discreto , attraverso il kireji, il poeta lega il suo stato d'animo -ammirazione, stupore, dubbio, gioia, rassegnazione- a ciò che lo circonda, riflesso probabile di quello che vede intorno; desiderio di trasferire quello che prova a ciò che lo circonda: il sasso è lanciato ma è anche raccolto ; lo stagno è colpito ma allo stesso tempo colpisce.
Questa delicata presenza dell'io, destinata a sfumare nel corso di sole 17 sillabe fino alla sua totale scomparsa/fusione, è la caratteristica dello spirito zen: la fusione armonica con la Natura avviene se l'Uomo perde di vista il suo ego.
Quale è il modo migliore per perdere di vista il proprio ego se non quello di ritornare “...scalzi per fossi” come facevamo da bambini o quello di riprendere quella musica che abbiamo realmente ascoltato e che ci risuona nella testa(?), tornare a quell'istante e quel posto e a quell'emozione rotonda, piena e sensuale che abbiamo assaporato del/dal mondo FISICO?
La vera pena dell'uomo è di non vivere in un mondo FISICO -quanto è più vero oggi se pensiamo all'altro mondo del web-come invece si faceva da bambini, quando salivamo su un albero a raccogliere mandorle o ciliege, quando soppesavamo con cura la pietra da lanciare sul pelo dell'acqua, quando per accendere il fuoco raccoglievamo le foglie che in autunno il vento ci portava in dono [4]. L'haiku cerca di restituirci questo paradiso e lo fa mostrandoci, senza fronzoli e senza giri di parole, che ogni dolore, ogni delusione, ogni disperazione così come ogni suprema gioia sono sopportabili, cioè noi, per Natura, siamo fatti per sopportare tutto questo. Ciò che non possiamo assolutamente sopportare è il male di vivere in un mondo non più FISICO [5], un mondo senza ritmi, senza stagioni: questo è contro natura e da questo veniamo sopraffatti ed annientati.
Questa è la ragione per la quale siamo sempre alla ricerca di quell'ardore iniziale col suo corredo di immagini primitive e antiche che ancora ci dominano. In un haiku la Natura ci accoglie nelle sue meravigliose semplici esibizioni di luci, nuvole, temporali, tra i rami di un mandorlo, sotto un manto di rugiada, nei suoi fiocchi di neve, in mezzo alla lava incandescente, nel fondo di uno stagno.
Impronte, impronte lasciate sui sassi.
Tre brevi versi sulla Pagina.
Poiché è-inutile dirlo- difficile vivere in un mondo da cui non si può evadere, si deve tentare, per quanto possibile, di renderlo FISICAMENTE accogliente, anche se per breve tempo, quello di una vita o quello di piccole diciassette sillabe. Questa è la vocazione del poeta di haiku: qui la Natura assegna all'Arte la sua missione, quella di restituire armonia al mondo e arricchire il cuore degli uomini.
Cielo terso d'autunno
e un antico boschetto
come siepe.
Cielo chiaro d'autunno
tutti questi passeri-
frullare d'ali.
Dolce ricordo:
pettinature di bimbi-
le viole fiorite.
Ah! L'usignolo-
ma solo pochi tra noi
se ne accorgono.
Giungendo batto
ritornando busso
la notte intera.
Passate di qui
cercando di evitare
i ricci caduti.
Al chiar di luna
le creste di gallo
sbocciate ovunque.
Ormai l'amore per me
è afferrabile quanto
zucca o lumaca.[6]
Riferimenti
[1]-L. Sinisgalli da Vidi le Muse, Mondadori ,1943;
[2] V. Magrelli Quella musica imposta che impedisce di essere, da Repubblica del 24 Agosto 2014;
[3] Natsume Soseki Guanciale d'erba Neri Pozza 2001;
[4]Philippe Forest Sarinagara Alet 2008;
[5]Wallace Stevens Aurore d'autunno, Adelphi 2014;
[6] Nota Bene: nella traduzione dal giapponese all'italiano viene evidentemente persa la ripartizione sillabica 5-7-5 dei versi che compongono l'haiku. Ryokan Novantanove haiku, La Vita Felice, 2011.
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