Lo spettro di casa di Maria Luisa Vezzali

«I poeti [e le poete] esistono per essere citati [citate] e quello che si sa scrivere su di loro è, nella maggior parte dei casi, superfluo». Così scriveva Hannah Arendt facendo propria una convinzione del poeta W. H. Auden: «È probabile che il solo metodo di attaccare o difendere un poeta sia quello di citarlo. Altri tipi di critica…servono esclusivamente per definire [ o meno] il nostro apprezzamento…». Dunque per parlare di Maria Luisa Vezzali e della sua ultima raccolta Lo spettro di casa (dal 2023 al 1977 e ritorno) [Puntoacapo Editrice, 2023] mi affiderò prevalentemente alla citazione

… Il pavimento apre bocche atroci/ Senza comprendere prova/ a tradurre lo schisma delle giunture/ (Sposerà quella contusione indelebile)/ … [ da FRONTE, PIANO TERZO, INTERNO 8, pg.42] Sono versi tratti dal secondo capitolo [LA FINESTRA SUL CORTILE (ovvero la ragazza e la città)] di questa raccolta che si configura come una specie di romanzo scaturito da un ripiegamento sui ricordi personali causato dal lockdown durante l’epidemia di COVID-19: una “prova generale di catastrofe” globale che non poteva non richiamare piccole catastrofi individuali: la/il poeta canta per ricordare alla specie che la vita scampa sempre alle/dalle catastrofi! 1. Uno sguardo all’angolo fuori/ tra gli infissi della finestra// Un gesto incerto infesta in attesa/ osserva il covo dell’interno// proiettato da anni a venire/ Un risucchio mammifero dal foro// Tutto quello che nasce – pensa – produce calore [da IL BUCO NEL TEMPO (ovvero lo spettro e la ragazza), pg.12] Creare o ricreare mondi con le parole è una faccenda misteriosa e quella parola (schisma) con l’immagine del risucchio mammifero dal foro di un… “uovo”, associate a un’adolescente di 15 anni (un’albachiara), fanno ripensare ai primi tentativi davvero compiuti della poeta; fanno rivivere la timidezza, l’impulsività e la “fortuna” della principiante; fanno percepire una capacità magica di sfumare la realtà nel reale e viceversa, capacità che possiede ( o dalla quale è posseduta) un’apprendista stregona, una sibilla ellenica, una makar scozzese….una sacerdotessa rock. Perché ritengo magico-rivelatorie le parole e le immagini nella poesia di Maria Luisa Vezzali? Perché nel ricordo di una presa di coscienza di quell’adolescente bolognese (un’apprendista poeta), le parole e le immagini suggeriscono l’importanza di un rito e di una scoperta. Il rito è quello descritto dall’antropologo Gregory Bateson che durante gli anni ’30 del Novecento , mentre studiava gli Iatmul della Nuova Guinea si soffermò sull’importanza di un rituale chiamato naven. Si trattava di una particolare celebrazione di passaggio dall’adolescenza all’età adulta nel quale i familiari dei festeggiati si travestivano con gli abiti di sesso opposto. L’antropologo definì schismogenesi quell’insieme di relazioni che potrebbero dare origine a divisioni (schisma) tra gruppi e tra individui stessi. La scoperta è quella condivisa con le altre poete - a cominciare da Adrienne Rich della quale la Vezzali è stata amica e traduttrice - e si tratta di una compartecipazione prettamente femminile a una consapevolezza: il processo poetico (il poiein) e l’evoluzione biologica sono necessariamente simili, governati entrambi da distinzioni e differenze, dal susseguirsi di fallimenti topologici e catastrofi: a volte è così strano essere un corpo occupare uno spazio definito qui/ non là o altrove ovunque si percepisce un contatto con qualcosa di solido/ un suolo indesiderato e non galleggiare nella continuità a volte sembra/ più innato spontaneo persino inconsapevole provare la tribolazione/ con il resto invisibile eppure a suo modo caparbio non solo nello spazio/ ma ancor più in quella conversione gravitazionale che si associa allo spazio/ il tempo il flusso evaporante degli eventi percepire la tribolazione delle placche/ zattere che trasportano gli oceani sprofondare ansimante con le fosse/ sopportare la pressione di ambienti che mai hanno conosciuto/ la fotosintesi circondata da estensioni dentate e antenne luminescenti/ è così strano a volte ignorare dove avverrà la frana sembra di vederla/ abbattersi prima che il fango seduca la carreggiata di conoscere/ i patrimoni disfatti ricomposti i respiri spenti ricominciati tutte le colline/ fantasma le macchine ibridate brillato l’elio alla fine/ della sequenza principale [ da NELL’ANNO ABBACINANTE (ovvero lo spettro ed io),pg.70] Gli effetti delle catastrofi- che siano quiescienti salti antropologici, “semplici” passaggi adolescenziali o vere e proprie pandemie- diventano visibili troppo tardi, quando ormai hanno avuto luogo e per questo è necessario avere visione e memoria del passato, imprigionati (oggi come allora) nell’impossibilità di cogliere il futuro in immagini. E di fronte alla “crudele” linearità del tempo progressivo, la Vezzali costruisce un “romanzo in versi” sull’anacronismo del…tempo, una metafora sull’emergenza che è necessario ricordare, attraverso nuovi montaggi, per poter ravvivare l’immaginazione. Ed è Lo spettro di casa “ …un progetto architettonico complesso…[dalla Postfazione di V. Bagnoli] proprio di questo tipo, dove il rimontaggio di materiale, per così dire, d’archivio, mostra verità inosservate in un mare di immagini normali e travalicando i confini degli sterili dualismi della nostra contemporaneità 12. Inizia a sentire una voce nelle cose/ mentre il corpo dimentica lontano// suoni di pioggia limatura di sbarre/ tra le sottolineature delle pagine// Quando lo sciame degli echi detta all’unisono/ – dice – tu registra non c’è altro spazio// è provvisorio questo sisma nel cosmo/ le foreste di sempre si affannano a svanire

In Absentia, continua presenza

Se c’è una cosa che è possibile sperimentare “facilmente” con la poesia, soprattutto in presenza di testi brevi, è l’efficacia di una lettura completa fatta cioè con gli occhi, con la bocca (dunque voce e orecchie) e con la mente. Per maggiore chiarezza diciamo che con il termine mente, non bisogna limitarsi al “nostro cervellino” ragionevole, quello che fa i calcoli, che guida l’auto o che vuole sapere come vanno a finire le cose. La mente nella poesia è sempre una questione di sensi-cuore-vita: è certamente testa ma unita a intuizione, percezione ed emozione. In genere quando leggiamo un testo (saggistico, narrativo, giornalistico, etc…) sperimentiamo la lettura vorace degli occhi, soprattutto se si è animati da una sorta di automatismo a scoprire chi è, per così dire, …l’ ”assassino”. Raramente sperimentiamo la lettura con le labbra (o a voce alta) e meno che meno quella con il cuore. Nella poesia invece accade - ripeto: per la natura breve del verso, delle strofe e del componimento - di poter fare ritorno più e più volte e in modalità differenti su ogni singola…parola, nota, intonazione e pausa. Nel fare questo ci si accorge così che se, ad esempio, un poeta “parla del silenzio” di Dio, l’ascolto in primis diventa, fondamentale. Nel caso di In absentia, l’ultima raccolta di Alessandro Canzian (Interlinea Edizioni, Novara, 2024) l’efficacia di questa lettura poetica, tripartita tra occhi, labbra e cuore risulta fondamentale.

Cerchiamo quindi di entrare in questi “dispositivi poetici” dei quali parla Martin Rueff nell’ottima post-fazione alla raccolta di Canzian. Allora, prima di tutto, gli occhi. «Le poesie delle tre sezioni [Minimalia, In fondo e In absentia]sono per la maggior parte delle strofe di cinque versi (il francese usa la parola quintil) non rimate e costruite su una nitida opposizione drammatica…» dice Rueff, ma a me ( ai miei occhi) queste poesie brevi hanno subito richiamato dei tanka al di là dell’assenza del rigoroso susseguirsi di sillabe lungo i 5 versi del componimento classico giapponese (5-7-5-7-7). Lo scopo della forma del tanka , come richiamato da uno dei suoi maggiori poeti moderni, il giapponese Tsukamoto Kunio (1922-2005), “…è quello di mostrare delle visioni”. E infatti questi pseudo-tanka di Canzian sono carichi di immagini filtrate dall’occhio della mente Le lenzuola distese/ sono più casa delle case./ Grate, gronde e greppi./ Da lontano un geco/ le traversa mozzato./ [pg.21] Tali visioni lasciano intravedere, paesaggi distrutti, corpi di ragazze sbrindellati, lenzuola, tovaglie piene di briciole, spighe di grano tra la polvere (Donbass, Gaza). Immagini di un universo caotico i cui frammenti non trovano ricomposizione alcuna in un’armonia vitale Nulla di vivo si muove/ dicono dei nervi come/ delle rane, le rane scoppiate./ Le rane che rincorrevamo di notte/ come oggi l’inverno./ [pg.42] I due versi finali dei quintil-tanka di Canzian possono sembrare esplicativi di quanto espresso nei primi tre, cioè possono argomentare o rafforzare il vano tentativo di recuperare un ordine, un’armonia o una senso almeno visivo, per lo meno quantitativo Hanno spiantato per chilometri/ qualunque cosa viva/ alberi compresi./ Conta quanti loro morti/ valgono uno dei nostri./ [pg.46] Ma allo steso tempo in altre testi, gli ultimi due versi possono essere contradittori , cioè quasi a smentire, negare o contrastare , ciò che si è espresso nei primi tre. È tipico del tanka questo dispositivo poetico ” basato sul contrasto fra una cosa vista e la sua iscrizione nella sensibilità…” come felicemente intuito da Martin Rueff Lasciata la ragazza a terra/ senza jeans e maglietta e il resto/ della notte a venire/ con la pancia scoperchiata/ sembra una libertà./ [pg. 47] Passiamo alle labbra o meglio a quel ticchettio appena percepito delle dentali e labiali che sbattono in bocca prima di farsi sentire. Senza farsi sentire troppo. Proprio come quel topo, figura misteriosa che Claudia Mirrione (https://imperfettaellisse.it/archives/4247) individua come correlativo oggettivo di Dio, un Dio che sussurra appena o tace del tutto, quasi a voler ricordare che il destino del poeta è da sempre quello di affrontare un corpo a corpo con il silenzio. Già, il silenzio di Dio così…fragoroso dopo la creazione Il quinto giorno Dio rimase/ In un silenzio attonito./ Per qualche istante/ il rumore dell’universo./ [pg.57] Per il Dio di Canzian non esiste il settimo giorno, quello del riposo. Dio è sempre a lavoro e non può fermarsi nemmeno per una risposta, perché non ha tempo per ( e non è Tempo per) rispondere Il sesto giorno riprendemmo/ a parlare, io e Dio./ «Usami come uno straccio/ da cucina» disse lui./ Per anni la cucina/ lasciata così com’era./ [pg.58] Quando Giobbe (o il Poeta) in preda al dolore interroga Dio perché vorrebbe avere una risposta sulle ragioni della umana condizione, Dio gli risponde in mezzo alla tempesta: “Dov’eri quando io mettevo le basi sulla Terra? Dillo se hai tanta sapienza”. Insomma Dio non risponde affatto alla domanda diretta di Giobbe ma lo invita piuttosto ad osservare la complessa architettura del creato. Per questo il Poeta è costretto ad assentarsi dal mondo: per osservare meglio. Continua Dio, in absentia, a parlare con Giobbe: “Conosci tu il tempo in cui partoriscono le camozze? Hai osservato il parto delle cerve? Sai contare i mesi della loro gravidanza?...”. Nel testo biblico il discorso di Dio continua per tre capitoli: una vera e propria lezione di storia naturale. Che bisogno c’è, ci si domanda. E perché mai questo lungo viaggio “into the Great Wide Open” costituisce un rimedio contro il silenzio e l’assenza? Probabilmente perché la nostalgia di quello che stiamo perdendo deve essere sempre rinnovata se non, addirittura anticipata; perché ogni vita persa, anche quella più piccola, ad esempio, di un topo, esige di restare memorabile. Allo stesso modo una poesia come questa di Alessandro Canzian esige di essere letta anche se nessuno la legge o pochi la leggeranno con gli occhi, le labbra e il cuore. Perché come dice Giorgio Agamben “il destinatario di una poesia non è una persona reale ma un’esigenza”: continuare a dire e a fare sempre le medesime cose. In silenzio. In absentia.

I Tanka di Fabrizio Bajec per le quattro stagioni

Tanka per le quattro stagioni (e altre poesie brevi) è il titolo della raccolta poetica di Fabrizio Bajec appena pubblicata per i tipi di Vydia Edizioni.

Il titolo sembra riecheggiare ( o fare il…verso a) quello della raccolta di Andrea Zanzotto, Haiku per una stagione. Ma vi è una differenza non solo nel riferimento a due generi della poesia orientale ( sui quali torneremo tra poco), ma anche in quello alle quattro stagioni di Bajec, rispetto all’unica di Zanzotto. Haiku for a Season è stata l’ultima raccolta di Andrea Zanzotto. Il libro fu pubblicato postumo nel 2012, in edizione americana, e ripreso poi nell’edizione italiana da Mondadori nel 2019. In realtà la prima stesura risale alla primavera-estate del 1984, una stagione, appunto, particolarmente difficile per il poeta di Pieve di Soligo per via del suo “male oscuro”. Zanzotto decise di scrivere queste brevi poesie che lui stesso definì pseudo-haiku utilizzando la lingua inglese, utile allo scopo in quanto ricca di monosillabi. La tradizione secolare dello haiku giapponese, infatti, prevede innanzitutto una forma chiusa in tre soli versi di 5, 7 e 5 sillabe rispettivamente. A fianco a questa regola imprescindibile si affianca poi l’uso del cosiddetto kigo stagionale, una parola cioè che caratterizzi la stagione nella quale l’haiku è stato composto. E per finire all’interno di uno dei due versi si introduce il kireji la cosiddetta parola che taglia e che in qualche modo ribalta le aspettative (semantiche o concettuali) del breve componimento. Il titolo di Zanzotto dunque allude a questa unica stagione interiore, senza stagioni esterne, e dunque senza bisogno necessariamente di diversificarsi attraverso un kigo né di ribaltarsi (semanticamente o concettualmente) grazie a un kireji. I tanka di Bajec sono un’altra cosa. A detta dello stesso autore - ammesso che l’ “esistenza” di un autore di haiku sia… ammessa! - queste poesie brevi della raccolta si aprono a una vera e propria esperienza contemplativa che si svolge nell’arco di momenti stagionali precisi. Il primo tanka di Primavera ci aiuterà ad entrare nello spirito giusto della raccolta: galleggiano e basta/ nubi e piante d’acqua dolce/ non conservano un bel niente/ seduto su un tronco neanch’io/ coltivo propositi [pg.22] Fabrizio Bajec scrive in francese e nella raccolta sono riportate le sue auto-traduzioni in italiano dei testi originali che meglio rispondono alla struttura classica di un tanka formato da 5 versi per un totale di 31 sillabe (5-7-5-7-7). Le prime 17 sillabe, cioè i primi tre versi (5-7-5) formano quello che poi da solo verrà chiamato haiku e che contiene la parola stagionale, il kigo. Nelle traduzioni in italiano le strutture sillabiche in effetti saltano, ma rimane lo spirito intrinseco a queste breve composizioni orientali che nel tanka riportato è già tutto rivelato. Le brevi forme poetiche giapponesi intendono fotografare un evento naturale in un preciso momento stagionale, evento che però sia il più possibile svincolato dalle “costrizioni di un soggetto” (per questo si alludeva alla non ammissibilità di un autore come quello che viene tipicamente definito “poeta” dalla poesia occidentale). In effetti lo haijin , colui che è parte dell’azione stessa dell’evento, è di fatto un viandante che “percorre una…via” molto più profonda e remota dello spazio e del tempo propri, una via che si illumina completamente attraverso una “presenza mentale “. È questo “qui e ora”, senza propositi, racchiuso nel testo, a essere importante. “Io sono ciò che mi circonda” pare dirci in questo tanka Bajec. Come le nuvole e le piante d’acqua dolce anche “io” non conservo nulla e non sono fatto dei propositi che l’”io” coltiva. Quando solitamente la “mente” viene ammorbata da dualismi come, ad esempio, fluido (l’acqua, le nuvole) e solido (il tronco, il corpo), non si potrà comprendere il medesimo galleggiamento, delle nuvole nel cielo, delle piante sull’ acqua dolce, del “mio” corpo posato sul tronco o…sull’Universo. Questo tipo di inversione tra figura e sfondo tipico della poesia contemplativa di Bajec non resta però una semplice proiezione (frammentazione del mondo quale prodotto di un… pensiero in frantumi e viceversa) ma diventa vera e propria percezione come quella magnificamente mostrata nella poesia breve della Seconda parte della raccolta (Vasto cielo): uguale a un fiocco di neve/ su un parabrezza di un camion/ questo mondo irreale/ che leggeri attraversiamo/ sorridendo per poco/ [pg. 69]. Fabrizio Bajec ha iniziato la pratica della meditazione nel 2008, frequentando varie scuole e tradizioni buddiste (zen vietnamita, buddismo theravada, zen giapponese). È stato ordinato monaco zen sôto nel 2022 e ha ricevuto la trasmissione del dharma (shiho) dal maestro Bernard Senryû Deverrière nel maggio 2023. Due libri sullo zen sono apparsi in Francia nel 2024: Le Moine et l’enfant (éditions Synchronique) e Le point zéro (L’originel-Accarias). Attraverso questo suo particolarissimo percorso spirituale la poesia di Bajec sembra aver acquisito speciali capacità. La prima: evitare di proiettare sentimenti propri sul mondo. La seconda: regalare la vera percezione dell’evento senza l’intrusione di un sé. Esempi di queste capacità sono il tanka d’Autunno a pg. 35: le oche della Loira/ scaricano sterco dul molo/ presso il ristorante/ fluviale due donne inciampano/ nelle loro Ferragamo/, dove persino l’inattività dello haijin non si impone e anzi si sottomette a una compassione che pervade tutta la scena senza alcun rilievo di tipo personale, ambientale, sociale o morale. Nel testo seguente di pg. 67 si apprezza invece questa capacità di istituire la stessa azione (direbbe un critico occidentale: il poiein) a soggetto della poesia: l’operaio fognario emerge/ abbagliato dal sole/ ma il telefono scivola/ e finisce nel buco/ dove lui ridiscende/ con lo sguardo di Sisifo/ gettato alla rinfusa/. Attraverso queste sue capacità Bajec in definitiva ci restituisce una inattività della lingua che è propria della poesia. Abituati come siamo a una forma attiva di linguaggio (la comunicazione, l’informazione) le poesie brevi di Bajec riescono a ricordarci una modalità contemplativa della lingua. E di questi tempi, dove il caos informativo e comunicativo distrugge il silenzio, quello che Bajec riesce a far con “poche” forme della brevità, non è poco.

Meditare sul nostro cromosoma celeste

Se volessimo azzardare una “concreta definizione” della poesia (che essendo fatta di “assenza” è pressocché indefinibile) potremmo accostarle il seguente termine: concentrazione. Proprio quello che la poeta Miriam Bruni usa nel titolo di una sua raccolta Concentrati sul cromosoma celeste (Controluna Edizioni, 2022).

Già perché la poesia è di per sé un concentrato a volte ristretto e raffinatissimo di …esperienze, emozioni, sentimenti, riflessioni, suoni, colori, visioni: un vero e proprio Universo da raccogliere in un centro mediante poche parole e tanto - tantissimo- silenzio, quello che il filosofo e musicologo francese di origine russe Vladimir Jankélévitch sosteneva essere l’origine, il mezzo e il fine della musica e della poesia. Estremizzando il ragionamento, la poesia dunque altro non è che un concentrato di silenzi, di cose non dette. Cose che, però, seppur taciute, si fanno sentire e Miriam Bruni ce le fa sicuramente sentire. Nel caso di Miriam, però, si deve parlare non già di una concentrazione intesa nel modo che abbiamo appena definito quanto di un invito , una esortazione alla concentrazione intesa nel suo reale e regale significato di fissare la mente su un oggetto particolare. In ciò avvertiamo che questo esercizio sia un passo preliminare e imprescindibile alla meditazione e alla contemplazione. È il conoscere che cerco./Non l’accumularsi/di piaceri o distrazioni/in piacevoli serate./ Occorre nei prati/nascondersi davvero/se vogliamo che il prato/riveli il suo tesoro./Occorre a lungo in Cielo/lasciarsi seppellire/se del cielo intendiamo/sensatamente parlare./ [da Concentrati sul cromosoma celeste, pg.15] Concentrazione, meditazione e contemplazione sembrano essere le tre fasi della pratica poetica di Miriam Bruni che a questo punto si manifesta con un poiein specifico: una pratica spirituale. Generalmente si pensa che la concentrazione sia un grande esercizio di attenzione ma essa costituisce soltanto il primo passo di una pratica spirituale essendo appunto gli altri, meditazione e contemplazione, veri e propri successivi stadi di avanzamento. Per cui concentrare in (e con) poche parole…tantissimi silenzi; organizzare nell’universo Vuoto (del foglio bianco) un piccolo big bang; fissare la mente sul cromosoma celeste, rappresentano solo il primo passo. L’espansione non può che aprirci tutti alla meditazione su questo universo e alla inevitabile contemplazione (Da dove? Chi? Perché? Quale “verso”?) Quando si raggiungono gli stadi successivi, non c'è possibilità di vacillare e la fede per la poesia di Miriam diventa stabile. Nella nostra società contemporanea innervata in tutte le manifestazioni da un onnipresente principio di prestazione la poesia di Miriam rappresenta una sorta di balsamo lenitivo che restituisce all’inazione, alla contemplazione e all’ Ascolto un ruolo essenziale per l’esistenza: solo il silenzio permette di tendere l’orecchio al mondo e solo l’ascolto può condurre all’esperienza vera, alla comprensione profonda del nostro cromosoma celeste. A chi mi dice/di alzare la voce/e impormi, rispondo:/”non urlano le creature,/eppure stanno liete./Con quanta luce e buio/ non sapete; se con lana/ o seta, spago grezzo,/insanguinato, io genero/e dal mio stelo stacco/ciò che disvelo e offro./In un’Ostia sottile/ e leggera Lui si cela./E di noi conserva tutto,/il Padre in cui confido,/più di me che talvolta/ li butto - i disegni -/ e distratta giaccio.”

La Storia dei Padri e la natura dei lupi

La poesia quando e' autentica ci permette di ricordare la nostra (autentica) natura contrariamente a quanto ci viene ricordato da quella massima di Plauto (banalmente se non strumentalmente ) ripresa da Hobbes:l'uomo e' un lupo per l'uomo;dunque,anche per se' stesso! E' questa una massima alla quale abbiamo dato corso nella "nostra" storia-fino a quella personale- nella desolante ignoranza della natura, ripeto:autentica, degli uomini e dei lupi. I poeti, per fortuna,nascono per restituire la natura agli uomini e ai lupi. In effetti noi esseri umani nel corso della nostra storia, ubriachi d'astrazione, abbiamo dato corda a questa infame formula, ignorando la nostra ignoranza sulla nostra preistoria, sulle scienze della vita e soprattutto sull'etologia che ha dimostrato che la lupa alleva i lupacchiotti con una tenerezza senza pari e che il vecchio capobranco lascia la terra ai giovani: il branco, cioe', sembra seguire le leggi dei padri e si organizza secondo quelle in modo piu' razionale diHomo che e' lupo per l'uomo! Letta come prova di barbarie e crudelta', questa formula pare ignorare che, a tal proposito, gli individui ignoranti della nostra specie sono stati largamente anticipati dai cacciatori, dagli agricoltori e soprattutto dai poeti e di sicuro uno di questi e' Marco Mittica, una sorta di antenato contemporaneo che scrive di Storia della preistoria partendo (paradossalmente) dalla caduta di un impero o una sorta di cronista anacronistico che parla biologico di piccole apocalissi private. Nella sua raffinata raccolta La Legge dei Padri (RP Libri, 2023 con l'Introduzine essenziale di Antonio Bux e l'illuminante Postfazione di Biagio Russo), Marco Mittica usa ( o forse viene uasato perche' poeta) in modo esemplare l'inversione figura-sfondo per nascondere esperienze personali sullo sfondo di un campo di guerra rumoroso che rimanda a gigantesche stori e figure di barbari, chiese, imperatori e conquistatori a terre antiche e lontane e alle prime acerbe universita' delle conoscenze.

Marco Mittica usa la Storia quale pretesto per parlare di DNA e di quelle "mutazioni di private sequenze" quasi volesse spostare l'attenzione dal cuore al cervello, dallo spitito al corpo, dall'individuo alla specie (quante inversioni figura-sfondo!). Pero'.Pero'... Se gli occhi diventano lucidi; se alla gola sale un groppo; se il respiro s'inceppa su un verso senza alcuna "ragione ritmica", allora siamo davanti alla meraviglia, sfondo di qualunque conoscenza; siamo cioe' in presenza dell'arbitro assoluto della percezione umana quella che trasforma Homoin ...umanita', quella che trasforma lo storico, lo scienziato, il contadino o l'imbianchino in ...poeta. Ed e' in questo senso effettivo che l'uomo e' un lupo per l'uomo o, se preferite, l'uomo e' un poeta per l'uomo. Anche perche',come ha piu' volte ricordato Michel Serres, le statistiche meglio documentate dimostrano che la maggioranza degli esseri umani pratica la solidarieta' empatica (siete mai stati in un paesino della Val d'Agri dove "si risorge tra raffiche di grandine nel mese di giugno"?) piu' di quanto non si dedichi alla concorrenza o al saccheggio come la Storia, i TG e i social vogliono farci credere. I poeti come Marco Mittica ci aiutano cosi' ad ...amarsi-amare, a ripristinare cioe' una semplice verita': molti di noi sono buoni e pochi sono i malvagi. Ne' dappertutto, ne' sempre. Tutti rischiamo come individui e come specie, una volta o l'altra, una piccola-grande apocalisse/Apocalisse ma proprio per questo il Poeta canta: per ricordarci che alle catastrofi, la vita, sopravvive sempre.

Partiamo da qui

Sia dal punto di vista formale che da quello tematico, Partire da qui - la raccolta poetica di Stefano Modeo appena pubblicata da Interno Poesia - si misura con un tema cruciale per i poeti: la partenza, l’esilio, il viaggio. La vera dimensione poetica, dai tempi di Odisseo, risiede in questi “transiti” variamente declinati.

Partire da qui è un’evocazione di inizi cioè di quei momenti embrionali e …partorienti che hanno a che fare con l’origine di “qualcosa”: l’inizio, come si sa, è il luogo letterario per eccellenza che segna un confine, ovvero una vera e propria separazione, tra il mondo e l’opera. Per il poeta, l’inizio- da intendersi come “da questo momento-luogo in poi-oltre” - stabilisce un confine fra la molteplicità di “molti possibili” (mondi, viaggi, volti, sfondi, parole,…) e l’emergenza di “un probabile” (mare, percorso, amore, figura, senso…). Ed è proprio di tutti gli inizi evocare presupposti, e Stefano Modeo, ancor prima della prima poesia - nell’ esergo epigrafico - lo fa tornando e lasciando, contemporaneamente e ancora una volta, Taranto, quasi continuasse a sentirsi insieme sepolto e risorto in mare e sulla terra! La partenza è sempre un posizionamento all’interno di un ordine o di un caos - l’un probabile di cui sopra - ma è anche definizione di una prospettiva magari da condividere con i “molti possibili” dei lettori. Così ”Lungo la linea dei due mari…” Taranto, è vero, “…si arrocca in una nuvolaglia grigio-scura”, ma “I delfini a volte arrivano fino alle boe/sotto i piloni, dove il sole/fa il cielo arancione”. Per il tramite di queste immagini l’attenzione, inevitabilmente, oscilla tra il luogo privilegiato delle partenze, il porto delle prue e degli approdi, e quello quasi onirico delle …restanze, la città dei risentimenti delle case, delle strade. E possiamo giustamente dire che, già da qui, dalla prima poesia della raccolta, siamo in viaggio e che già da qui, come nella migliore delle tradizioni letterarie, l'inizio è memorabile perché il poeta sa che non esiste arrivo, approdo, conclusione. Fine. Nella poesia c’è sempre un “verso” in più, quello del lettore e l’efficacia di questo “verso silenzioso” è tanto maggiore quanto più chiara è la ripercussione retrospettiva, quella vaga risonanza che investe di nuova luce tutto ciò che precede. Detto in altri termini l’efficacia della buona poesia è quella sensazione di… ordine e compiutezza data dal fatto di avere lì a disposizione tutti i versi da poter rileggere, tutte le immagini da poter rivedere, i suoni e gli altri dettagli persi da ricercare. L’efficacia di quella partenza è la voglia di …tornare. Così succede che quei Due mari (pg.11) ci permetteranno di compiere questo viaggio a ritroso perché Dal vagone del treno (pg.76) sul quale siamo saliti ci è sfuggito quel …confine segnato dalle punte degli scogli. E partiamo da qui: sarà un bel viaggio.

Resistenza e sparizione di tracce

Mi è parso di trovare nella poesia di Sergio Bertolino, forse per un lessico decisamente “famigliare”, tracce di quello che per millenni noi umani siamo stati (probabilmente per via di residue sequenze di DNA neandertaliano e denisoviano): cacciatori. Come dice bene Pontiggia nella postfazione di questo delizioso trattato di resistenza e sparizione (Avagliano Editore, 2023), “…il paesaggio che qui si profila è quello delle origini che già avevamo esperito nella raccolta precedente [di Bertolino, dal titolo La sete], ma non con la stessa selvatica virulenza di ora, la stessa «fame di radici» e di «arcano» che agisce in queste pagine…”.

E però a ben “sentire” forse non si tratta di sete e nemmeno di fame delle radici quanto, piuttosto, di soddisfazione d’acqua, sazietà di luce alta e di profondi nutrienti all’apice delle sorgenti, degli orizzonti e dei cieli: semplicemente qui si profila una crescita arborea, selvatica, celeste della poesia di Sergio. Il lessico, per questo, è molto più famigliare di quello precedente (a qualunque lessico) perché qui, il paesaggio, ci circonda e lo abbiamo sotto gli occhi, nelle orecchie, sulla pelle e viene usato come i cacciatori usavano gli alberi, per restare e sparire: Lì fuori, di vero, non c’è che l’intimità (pg. 51). Proprio così: tutto quello che, dentro, intimamente siamo, è lì fuori, tanto che la linea che unisce quello che vediamo a quello che sentiamo non è una linea di fuoco ma di…mira. Di sguardo. Di meraviglia. Mezzogiorno. Viva e capiente l’ombra/tra i polmoni. E io, che non so guardarmi sparire,/perché rimanga verde oltre la cinta/un filo d’acqua, fumo o non cedo all’evidenza//(si è benedetti senza lingua/se mente un salice al cervello),//e punto i piedi dove credo/ sia la traccia, per odiarmi.[pg.13] Qui, nel Mezzogiorno d’ Italia, più che da altre parti, homo “ricorda” di essere stato predatore. E nella poesia di Sergio la preda è la poesia. Nel corso dei prestorici inseguimenti abbiamo imparato a ricostruire le forme e i movimenti di prede invisibili e silenziose, da orme nel fango, rami spezzati, odori stagnanti. Il “cacciatore” fiuta, registra e interpreta tracce infinitesimali come fili di bava; impara a nascondersi per non farsi vedere dalla preda; s’abitua a resistere alla loro resistenza. Così Sergio, in un lampo dimostra come , attraverso indizi minimi si può ricostruire l’aspetto di un “animale” che non si è mai avuto, propriamente, sotto gli occhi. Il poeta evidentemente è depositario di un sapere di tipo venatorio. Ciò che caratterizza questo sapere “aptico” è la capacità di risalire da dati apparentemente trascurabilissimi. quasi del tutto …spariti, a una “realtà” complessa non sperimentabile direttamente come la poesia. E questi dati vengono sempre disposti dal poeta in modo tale da dar luogo a una sequenza narrativa la cui formulazione più semplice potrebbe essere: «resto qua ma non ci sono» oppure «sparisco ma sono qua». Il poeta è dunque colui che per primo «racconta una storia» in quanto abile a leggere nelle tracce mute o appena percettibili lasciate dalla “preda”, una serie coerente di eventi, perché il “decifrare” o il “leggere” le tracce delle prede è di per sé metafora. Forse è questo, dunque, il motivo per cui, come rileva acutamente Pontiggia, “…in più occasioni [nella poesia di Bertolino] ci si [imbatte] in parole come «segni», «traccia», che il poeta-cacciatore…cerca di decifrare…” anche se qualcosa di oscuro resta come qualcosa di acclarato sparisce. Nella tua fame di radici,/non sai, non puoi sapere,/com’è perdersi umani/lì dove un raggio è smisurato,/la non-parola che tradisce./Sono solo e vado a caccia./Sono il suono. L’idea fissa.[pg.73] Esiste un’arte araba antica - e la Calabria di Sergio Bertolino è stata terra di conquista, dominio e lingua arabe - che ricorda l’arte paleolitica della decifrazione di tracce. Si tratta della firāsa che designava quella capacità di passare in maniera immediata dal noto all’ignoto, sulla base di indizi. Il termine, tratto dal sufismo, veniva usato per indicare sia le intuizioni mistiche, sia la perspicace prontezza a trarre conclusioni. In pratica si trattava di un sapere indiziario come quello che da sempre viene colto nei nostri dialetti: non a caso Sergio riserva, nel trattato di resistenza e sparizione, una sezione a questi “indizi radicali e necessari” ai quali credo destinerà, sempre più, le sue prossime “battute” di caccia. Lo aspetteremo intorno al fuoco per mangiare e bere insieme. Nci mbrogghia l’occhi nu lapuni/quandu bbrisci. È russa e non è sangu/chi mbilena. Fridda e non è nivi/pari nenti – ‘a testa mbàscia/pi sintiri comu veni. Ma figghiu/quanta luci ntimurisci e dassa suli?// I troppo celu mori nu cardiddhu. [Gli intriga gli occhi un’ape/all’alba. È rossa e non è sangue/ che avvelena. Fredda e non è neve/sembra niente – il capo basso/per sentire come viene. Ma figlio/quanta luce intimidisce e lascia soli?//Di troppo cielo muore un cardellino.]