...è un mondo di domande o di risposte?...

Molti mi chiedono: «Perché ti piacciono gli haiku?». «Perché sono epigrammi lirici», rispondo, rendendomi immediatamente conto che questa non potrà essere presa da tutti come una risposta chiara ed esauriente: è di risposte/ è un mondo di risposte/ oppure oppure…/. Già: è questa la questione delle questioni; siamo al mondo per farci delle domande o per cercare delle risposte? Detta in un altro modo: le risposte sono qui davanti a noi e non le troviamo per mancanza di …connessioni sufficienti; oppure, qui davanti a noi si parano, e continueranno a pararsi - insoddisfatte - le domande dalle infinite risposte? E dunque gli haiku, nella loro laconica brevità con quella inesauribile risonanza, mi paiono racchiudere contemporaneamente tutte le domande per una singola risposta e, viceversa, tutte le risposte a una singola domanda. Come sia possibile che una manciata di parole raccolte in 17 sillabe, suddivise in tre versi, possano dare questa sensazione è un mistero (yugen in giapponese): lago vetusto/ una rana si tuffa/ rumore d’acqua/. Tutto qui? Tutto qui, perché il lago non è propriamente un lago e quel vetusto non è un dato (numerico) di “certezza scientifica” e la rana, il rumore sono entrambi…anfibi, ambigui e…trasmigranti. Simbolicamente ed effettivamente. Tutto, davvero tutto, è qui. Proprio per questo gli haiku mi piacciono; «perché», come ho detto, «sono epigrammi lirici», e come tali, mi catturano per la loro formale brevità e per quella sostanziale risonanza che li contraddistingue; perché hanno a che fare con… il rumore di fondo dell’esistenza, quello che i metafisici Indù chiamerebbero prajāpati, il ronzio costante che precede ogni profilo sonoro, quel silenzio dietro al quale si avverte qualcUno che opera, se non proprio qualCosa in azione. Ecco gli haiku hanno a che fare con un complesso di forze ignote e incontrollabili che sembrano osservare e sostenere tutto ciò che accade. Domande e risposte comprese. Potremmo chiamarlo, questo insieme di forze, prajāpati, appunto, oppure percezione ambientale (umwelt) o anche yugen. Più “semplicemente” Kate Tempest lo chiama connessione creativa.

Ka(t)e Tempest (Westminster, 22 dicembre 1985) è un(a) rapper, poeta, compositrice, scrittrice, drammaturga e performer britannica. Nel 2013 ha vinto un Ted Hughes Award per il suo album in studio Brand New Ancients ed ha ricevuto la nomina di Poeta della Nuova Generazione dalla Poetry Book Society, un riconoscimento assegnato una volta ogni decade. I suoi dischi Everybody Down e Let Them Eat Chaos sono stati nominati per il Mercury Music Prize. Il secondo è accompagnato da una raccolta di poesie (pubblicata in italiano da edizioni e/o, Che mangino caos), che a sua volta ha avuto una nomination per il Costa Book of the Year nella categoria "Poesia". Il suo romanzo d'esordio The Bricks That Built the Houses è stato un bestseller del Sunday Times e ha vinto un Books Are My Bag Readers per il miglior autore esordiente. Quest’anno è stato tradotto il suo primo saggio, Connessioni (edizioni e/o), che è una riflessione sul potere della creatività e , a suo modo, la testimonianza di quel complesso di forze ignote e incontrollabili che osserviamo per osservarci e che sosteniamo per sostenerci. Ogni istante della nostra giornata, nella sua inevitabile brevità, è un'ottima occasione per connetterci: chiunque appartenga a una generazione che va dai millennials in avanti potrebbe abbinare il termine "connessioni" a qualcosa di digitale. Ma pur essendo Kae Tempest una fiera rappresentante della categoria dei nativi digitali, in questo saggio invita a focalizzarci su di un altro tipo di connessione. Kae Tempest (si) ci chiede se siamo sicuri che in quest'epoca di iperconnettività ci possiamo definire davvero legati - o connessi - gli uni agli altri o più semplicemente connessi come potrebbero esserlo il “lago vetusto”, la “rana” e il “rumore d’acqua” nel nostro haiku. In una società iper-individualista, competitiva e insostenibile (ambientalmente, socialmente ed economicamente), Tempest ci invita a uscire dal nostro "torpore …antropico", reazione (domanda o risposta?) alla crisi globale che, paradossalmente, porta a raggomitolarsi sempre di più su sé stessi. A questo intorpidimento si può reagire in un solo modo: essere creativi. Il saggio di Kae Tempest guarda alla creatività come il mezzo per contrastare l’intorpidimento del mondo moderno. Più esplicitamente, Tempest prende le mosse da Il Libro Rosso di Carl Gustav Jung e dalla sua teoria che dentro ognuno di noi risiedono un “spirito delle profondità” e uno “spirito del tempo”. Quest’ultimo, detto altrimenti l’ego quotidiano, si preoccupa di obiettivi e ambizioni più immediate. Entrambi gli spiriti sono necessari, scrive Tempest, ma li abbiamo sbilanciati. Per ritrovare il nostro equilibrio, dobbiamo recuperare la capacità di andare in profondità (come la rana) e riproporre ancora una volta le stesse domande sul “rumore di fondo dell’esistenza”, su quel “silenzioso ronzio” che precede ogni profilo sonoro e perfino ogni emissione vocale legata alla nostra iper-individualità. Ogni capitolo del saggio è preceduto da citazioni di William Blake, aforismi che ricalcano quella laconica brevità degli haiku della quale parlavo all’inizio e che continuano a risuonare nelle parole di Kae Tempest a commento delle citazioni, parole che si allargano come i cerchi provocati dal tuffo della rana in uno stagno antico e profondo come l’universo. La creatività , come diceva Blake, risiede in qualcosa che viene prima della percezione sensibile, una percezione visionaria che lui chiamava vortice. Per Kae Tempest questo vortice nasce dal quotidiano, dalla fatica. Da appunti scritti o scarabocchiati a penna sul taccuino e poi sistemati al computer, dalle sue barre rap e dalla sua musica. Ritmi, colori, versi che sono al tempo stesso percezione visionaria e percezione sensibile, cioè connessioni tra un mondo di domande e un mondo di risposte.

Patrizia Cavalli: una breve nota

Mi sono sforzato di trovare un incipit degno per ricordare con la presente nota, Patrizia Cavalli, poeta italiana, venuta a mancare - a noi e a tutte le parole - pochi giorni fa. Poi questa parolina, appunto, che ho scelto per definire questo testo: nota, ha prodotto nel momento stesso di disporsi sul foglio una deviazione ai miei pensieri e al mio progetto originario.

Una nota è una nota e richiede solo …ascolto. La poesia di Patrizia Cavalli è quanto di più simile alla musica si possa ascoltare, o meglio ancora, provare. Perché la musica mette alla prova tutto noi stessi. Mette alla prova il corpo che ha voglia di seguire il ritmo: dita che tamburellano su una superficie; mani a voler afferrare i suoni che scorrono per aria; piedi a produrre passi e balzi per affrancarsi dal massimo peccato: Addosso al viso mi cadono le notti/ e anche i giorni mi cadono sul viso./ Io li vedo come si accavallano/ formando geografie disordinate:/ il loro peso non è sempre uguale,/ a volte cadono dall’alto e fanno buche,/ altre volte si appoggiano soltanto/ lasciando un ricordo un po’ in penombra./ Geometra perito io li misuro/ li conto e li divido/ in anni e stagioni, in mesi e settimane./ Ma veramente aspetto/ in segretezza di distrarmi/ nella confusione perdere i calcoli,/ uscire di prigione/ ricevere la grazia di una nuova faccia./ È tutto così semplice,/ sì, era così semplice,/ è tale l’evidenza/ che quasi non ci credo./ A questo serve il corpo:/ mi tocchi o non mi tocchi,/ mi abbracci o mi allontani./ Il resto è per i pazzi./ [da Le mie poesie non cambieranno il mondo, 1974)] E insieme al corpo, la poesia mette alla prova lo spirito che pare appartenere a quel mondo invisibile di vibrazioni così accordato alle melodie da produrre risonanze e battimenti in grado di cullarti ma anche frantumarti come succede a un vetro costretto all’ infisso che reagisce al motore di un auto: Io guardo il cielo, il cielo che tu guardi/ ma io non vedo quello che tu vedi./ Le stelle se ne stanno dove sono,/ per me luci confuse senza nome,/ per te costellazioni nominate/ prima che il sonno scioglierà il tuo ordine./ Ah, sognami senza ordine e dimentica/ i tanti nomi, fammi stella unica:/ non voglio un nome ma stellarti gli occhi,/ esserti firmamento e vista chiusa,/ oltre le palpebre, splenderti nel buio/ tua meraviglia e mia, immaginata./ [da Vita meravigliosa, 2020] E con il corpo e lo spirito, anche la mente viene messa alla prova dalla poesia nel suo dilatarsi in un bing bang privato, piccola creazione in grado di produrre tipi di particelle ancora sconosciute e nuove onde per galassie e stelle nuove: Io scientificamente mi domando/ come è stato creato il mio cervello,/ cosa ci faccio io con questo sbaglio./ Fingo di avere anima e pensieri/ per circolare meglio in mezzo agli altri,/ qualche volta mi sembra anche di amare/ facce e parole di persone, rare;/ esser toccata vorrei poter toccare,/ ma scopro sempre che ogni mia emozione/ dipende da un vicino temporale./ [da L’io singolare proprio mio, 1992] In un Universo dove la materia impersonale esiste per sempre, mentre l'esistenza personale si estingue alla morte, quello che può sopravvivere di un essere è una voce, una semplice nota o come dicevano i Greci: la rinomanza. Per questo l’ immortalità, condizione propria degli dei e inaccessibile agli esseri umani, è riservata a questa poeta e a questa poesia.

La pistola di Cechov e il papavero di Zanzotto

Il 25 Aprile giorno della Festa della Liberazione ho citato la seguente poesia di Andrea Zanzotto percependone la potenza e non soffermandomi sulla “utilità” o meno del testo a dare effettivo corpo alla celebrazione. Eppure, eppure c’è un nesso chiaro fra questo papavero e la cosiddetta “pistola di Cechov” e, come vedremo, un nesso preciso tra poesia e verità. Ecco la poesia:Papaveri - fiammelle qua e là per prati/ friggono luci disperse ognuna in sé/ quelle siamo noi, racimoli del fuoco/ che pur disseminando resta pari a se stesso/ è zero che dona, da zero, il suo vero. [Andrea Zanzotto, da Conglomerati, Mondadori, 2009 - Lo specchio Poesia - pag.121]

“Se in un racconto compare una pistola, bisogna che prima o poi spari” La frase è del grande scrittore Anton Čechov e viene ritenuta un principio fondamentale della drammaturgia narrativa, cinematografica e teatrale. In questo tempo di guerra che stiamo vivendo, questa stessa frase nella sua essenza grammaticale e semantica potrebbe essere usata come un manifesto pacifista ante litteram: se in uno scenario di guerra compaiono armi, quelle armi prima o poi spareranno. Ma non è di questo che si vuole parlare quanto, come anticipato, della stretta connessione tra poesia e verità. La tecnica soprannominata “la pistola di Cechov”, che in termini tecnici è detta anche anticipazione, è molto sofisticata e produce, in qualunque storia, un vero e proprio salto di qualità primo perché serve a introdurre fin dall’inizio un elemento che nella conclusione si rivelerà fondamentale e secondo perché impone di non inserire nella trama elementi superflui e inutili ai fini della storia stessa. La pistola di Cechov è uno stratagemma che serve per produrre un colpo di scena finale, il ribaltamento, la sorpresa e può condurre il lettore a scoprire una verità insospettata sulla natura del protagonista o di qualsiasi altro personaggio compreso un… papavero. Molti autori hanno preso le distanze da questo stratagemma, considerandolo una sorta di artificio che non ha niente a che vedere con la realtà. Come si sa gli scrittori del romanzo realistico bocciano in pieno tutto ciò che non ha a che fare con le vicende della vita. È però vero che la realtà casuale e monotona non può appartenere alla narrativa senza essere romanzata e infatti tutte le storie vere, anche le cronache come quelle ad esempio tratte da una guerra, dalla biografia di soldati, di partigiani o di semplici vittime civili, spesso sono edulcorate da un racconto giornalistico, cinematografico e romanzesco, rivestite cioè di un’aura epica, che poco ha a che vedere con la prosaicità della vita vera. La poesia viceversa rifugge (dovrebbe farlo) da tutto questo e appunto - ut pictura poesis - si limita a svelare cioè a rendere visibile quel vero con uno stratagemma analogo alla “pistola” e lo fa non per profusione ed edulcorazione ma, al contrario, per sottrazione e pudore. Il papavero è il fiore del pudore: arrossisce come fanno tutte le persone timide. Ma questo racimolo di fuoco, brace che frigge al vento è ambasciatore di… (papa)Vero. Il principio del…papavero di Zanzotto serve a sottolineare che in una poesia ogni sillaba deve avere una funzione vocale, musicale e non può essere messa lì a caso. Il legame introdotto tra papavero e pudore viene fortificato riga dopo riga per sottrazione fino ad arrivare a zero, senza quasi lasciare traccia di sé pervenendo cioè a un vuoto così pieno di ogni significato: fuoco che pur estendendosi resta sempre uguale. E così quello zero che dona quella voragine che ci guarda è la …fossa comune che continua a diventare prato, a ospitare cadaveri ravvivanti e ravvivati, corpi materiali mutati in luci disperse e racimoli di fuoco. Se in una poesia di Zanzotto compare un papavero, prima o poi il papavero ci svela lo zero, il vero.

La verità , vi prego, sullo schwa

Ho riletto tutte le poesie d’amore che conservo nel mio TaCQuino: sono versi e parole che fino ad oggi hanno taciuto e sarà meglio, considerato il momento, che…tacciano, inedite, nel taccuino, ancora per un po’. Già; il momento attuale. Proprio quello che stiamo vivendo, così connotato dalla cancel culture che, senza rendercene conto, potrebbe… cancellare, in un sol colpo, la Poesia d’Amore, buttando giù, una dopo l’altra, come monumenti dai piedistalli, tutte le poesie scritte senza * (asterisco) o senza Ə (schwa). Senza altri segni, ritenuti oggi, evidentemente, muti d’amore. Per via del fatto di risultare troppo ambigua e non rispondente alle attuali politiche di Diversità, Equità & Inclusione, si rischia di mettere nel mirino della furia iconoclasta non solo quel tipo di Poesia come idea astratta di “corrispondenza vitale”, ma anche una poesia “concreta” e famosissima come questa che è stata (era stata!) eletta fra le più belle poesie d’amore di tutti i tempi. La riporto in una versione, direi, cinematografica, senza il rispetto della partitura poetica. Me ne scuso ma d’altra parte il successo del film in questione, Quattro matrimoni e un funerale, è in parte dovuto alla “resa interpretativa” di questa poesia di Wystan Hugh Auden: “Fermate tutti gli orologi, tagliate i fili del telefono e regalate un osso al cane affinché non abbai; faccia silenzio il pianoforte, tacciano i risonanti tamburi, che avanzi la bara, che vengano gli amici dolenti. Lasciate che gli aerei volteggino nel cielo e scrivano l’odioso messaggio: lui è morto. Guarnite di crespo il collo bianco dei piccioni e fate che il vigile urbano indossi lunghi guanti neri. Lui era il mio nord e il mio sud, era l’oriente e l’occidente, i miei giorni di lavoro e i miei giorni di festa, era il mezzodì, la mezzanotte, la mia musica, le mie parole; credevo che l’amore potesse durare per sempre ma era un’illusione. Offuscate tutte le stelle perché non le vuole più nessuno; buttate via la luna, tirate giù il sole; svuotate gli oceani e abbattete gli alberi, perché da questo momento niente servirà più a niente”. Nel film questa è l’orazione funebre che Matthew tiene per il suo amore Gareth, l’altro amico di questa combriccola simil Friends. La coppia, segreta, si rivela (agli amici e a noi spettatori) proprio quando si spezza. In qualche breve momento del film, comunque, si intuisce che fra Gareth e Matthew c’è qualcosa che va ben oltre la semplice amicizia. Ma non è così facile: aggiustare una cravatta, sussurrare all’orecchio, mettere una mano sulla spalla sono gesti che non sono esclusivi di una coppia di amanti e che, stranamente, ad alcuni individui della specie umana sono pubblicamente proibiti. Sono comunque davvero piccoli gesti che Auden con la sua maestria sapeva rendere così bene nei versi, facendoli divenire tutt’uno con essi. Non ci sono dubbi questa è proprio una poesia d’amore che alla luce di quanto detto all’inizio andrebbe riscritta in modo politically correct, sostituendo solo poche lettere con qualche segno impronunciabile (quanto è attinente l’impronunciabilità al silenzio poetico!). È fuor di dubbio che ognuno di noi (+-maschio+-LGBT+-femmina+-) vorrebbe sentire, provare, esprimere, in una propria relazione, un amore come quello che questa poesia riesce a evocare. Ma la…furia iconoclasta mal si addice all’amore e anzi rischia proprio di cancellarlo definitivamente incurante del fatto che noi, sull’amore, non sappiamo la verità.

Proprio così. La “poesia del funerale” di Quattro matrimoni e un funerale si intitola Funeral blues ma è diventata famosa, grazie al suo primo verso, con il titolo Stop all the clocks. Questa poesia è stata pubblicata per la prima volta all’interno di una pièce teatrale, The ascent of F6, che Auden scrisse a quattro mani con Christopher Isherwood. L’opera racconta di un giovane scalatore il cui slancio ideale e romantico viene infranto da mere e basse questioni politiche nascoste dietro la sua impresa. Il protagonista viene sostenuto nella sua impresa ai confini di una colonia dell’impero Britannico per conquistare una delle vette più alte di un paese di fantasia che richiama l’Himalaya. Si tratta dunque di una pièce satirica di stampo brechtiano contro le false sirene del sovranismo e dell’individualismo. Quando si scopre che il vero motivo dell’impresa non era quello avventuroso di esplorare e conoscere nuovi mondi, ma solo di soddisfare un desiderio di potere, il fratello del protagonista viene stroncato da un infarto ed è per questa morte che Auden appronta nell’opera un lamento funebre corale. Le prime due strofe sono quelle che cominciano con fermate tutti gli orologi, poi ne seguono altre tre, decisamente più grottesche. Come si vede quindi l’amore, in verità, è quello fraterno e la poesia, in effetti, è un vera e propria parodia di un coro greco. La pièce fu messa in scena nel 1937 con musiche di Britten; solo la prima parte del coro divenne poi Funeral blues, testo che comparve, slegato da quello teatrale, in Another time , la raccolta audeniana del 1940, nella sezione Four cabaret songs for Heidli Anderson. E però, questa poesia, nella sua versione originale in lingua inglese, racconta molto della nostra smania da cancellazione che si esprime sempre, nel farsi e rifarsi della storia, in un suo apparente identico ricorso: attraverso la violazione proprio di ciò -per esempio Diversità, Equità & Inclusione - che si intenderebbe difendere e che motiverebbe le nostre migliori azioni. Torniamo per un attimo alla poesia di Auden. Le prime due strofe sono quelle in cui vengono ridicolizzati il pensiero unico e il messaggio propagandistico da “comunicato ufficiale”. E d'altra parte è vero che chi è innamorato spesso si rende ridicolo, e che il lutto sinceramente provato esige il silenzio. Non è stato difficile quindi, per Auden, trasformare un testo satirico in uno che esprimesse l'irrazionalità umana: se il "lui" teatrale era l'eroe del “racconto istituzionale”, ecco che in Funeral blues si trasforma nel centro più autentico dell'idolatria amorosa. Quel "mio" ripetuto tante volte in pochi versi, diventa un vero e proprio delirio di possesso dell’altro/altra/altr*/altrƏ. Ma l'operazione riesce così bene a Auden perché la sua maestria tecnica fa leva su qualcosa di connaturato all’individuo della specie umana: il delirio di onnipotenza. Tale delirio può trasformarsi, usando l’ efficace espressione di Walter Siti, in un “accanimento distruttivo… una Creazione all'incontrario di un piccolo dio che smantella il mondo con la furia di un proprietario che sbaracca casa…” o con la furia di una folla che butta giù le statue, che deturpa le parole e che addirittura pensa di cancellare le poesie d’amore…politically incorrect. Nessuno ci faceva caso a queste poesie. Nessuno le degnava di uno sguardo, decisamente, attento. Nessuno leggeva i pronomi, le desinenze, né conosceva i volti degli amanti, il loro sesso, le loro storie: le poesie sono come le pubblicità, pause da inserire in un film, in un racconto, in una canzone, su un cartellone, sui muri per strada, nei cioccolatini. Altre, per pudore, vengono …lasciate mute e inosservate, in un... taccuino o, incomprese, sulla pagina di un libro. Memorabile resta l’aforisma di Robert Musil: “i monumenti sono così palesemente irrilevanti. Nulla in questo mondo è più invisibile di un monumento”. Ecco le poesie, soprattutto quelle d’amore, sono così come i monumenti. Silenziose e irrilevanti. Finché un giorno – ed è questo il giorno – attirano, per altri motivi, l’attenzione. Magari perché qualcuno vuole rivederne le parole e in alcuni casi amputarle, buttarle giù per sostituirle con altre Diverse, Eque e Inclusive, insomma: più correct. E potrebbe succedere che guardandole meglio, ascoltandole forse davvero per la prima volta ci si rende conto che quel “lui” non è per forza un amante ma potrebbe essere benissimo un fratello o solo un essere umano in cerca di attenzione, e che quella “lei” non deve essere per forza la compagna della nostra vita ma una donna che sta sfuggendo da chi la considera roba propria o una bambina siriana che ride disperatamente. Addirittura potrebbe, quel “lui”, quella “lei”, essere… Sara e Hassan che aspettano di morire, ora dopo ora, al confine tra la Bielorussia e la Polonia. O ancora Jasmine o Kaled che seppure nati in un paese del mondo civile sono già considerati fantasmi. Ma se proprio si vuole davvero abbracciare la Diversità, l’Equità e l’Inclusività ecco che quel “lei”, quel “lui”, o quel “*” o “Ə” che sia, possono essere benissimo il balenottero Colin spiaggiato su una spiaggia dell’Australia, o gli alberi bruciati in Amazzonia, il ghiacciaio che si va sciogliendo in Svizzera, i paesi delle zone interne del Sud Italia che si smurano …un fiume che muore di sete, una luna che s’oscura, un cielo che rabbuia di luce… Perché questa e solo questa è la verità sull’amore. Parafrasando Auden: ogni 1 si strugge nelle ossa per il desiderio di ciò che non può ottenere: non l'amore universale ma di avere solo per sé ogni amore. Nella leggerezza individuale di una "cabaret song" si annida il “funeral blues” di una specie che continua a rivendicare Diversità, Equità & Inclusione ma… solo per sé o, al massimo, per ”sƏ”.

W.H. Auden: un "semplice cronista" di emozioni

È inutile nasconderlo. La fortuna di Wystan Hugh Auden (1907-1973) in Italia è stata segnata da un giudizio di Eugenio Montale (1896-1981) che definì il poeta inglese un “semplice cronista”. A ben poco sembrerebbe essere servito il giudizio di segno opposto dell’altro Nobel, il russo Iosif Brodskij (1940-1996), che invece definì Auden “la più grande mente del ventesimo secolo”. Auden rimane ancora oggi, in Italia, un poeta poco…praticato. Semplice cronista dunque o grande mente? Si sa, in queste cose, nei giudizi tra simili, il sentimento gioca un ruolo importante. L’ammirazione per un coraggio che non si è avuto, così come l’infatuazione per un’ invidiabile padronanza linguistica e tecnica: sono cose che potrebbero aver indirizzato, in un verso e nell’altro, il giudizio dei due Nobel per la letteratura. In tanti casi sarebbe meglio, molto meglio, affidarsi ad una emozione. Il modo in cui ci comportiamo o esprimiamo un giudizio a volte - ma succede più frequentemente di quanto si immagini - può risultare ambiguo e incomprensibile anche a noi stessi («Credimi, non so perché l’ho fatto»; «Giuro, l’ho detto ma non lo penso…»). Per lo meno l’emozione, se c’è, si vede! Non è nascosta, sotto mentite spoglie, dietro ai nostri “credere” o “giurare”.E' sull’emozione che giocano i nostri sedicenti neuroni specchio e la nostra empatia. E di questo ci occuperemo: di emozione e di sentimento e del fatto che tendiamo ad usare queste due parole in modo interscambiabile e a volte non pertinente, finendo di confondere i loro significati. In effetti emozione e sentimento sono strettamente correlati ma forse non ci soffermiamo più di tanto sulla loro differenza. Comprenderla potrebbe risultare importante anche solo per esprimere un giudizio… avvertito (e non avventato) su una poesia. Su un poeta. Su una persona. E proprio di una emozione, di qualcosa, cioè, che ci muove e dunque si mostra, parla Hanna Arendt (1906-1975) a proposito di Auden. E da qui cominciamo. “Io odio la compassione” disse Hannah Arendt a Mary Mc Carthy nel 1969 quando le raccontò di aver trascinato in ascensore Auden, completamente ubriaco, per accompagnarlo in camera. La sbornia era dovuta al rifiuto di Hannah a una proposta di matrimonio avanzata da Auden in preda, probabilmente, a… un’ansia dell’età. La Arendt e Auden erano legati da un’amicizia decennale e in quegli anni, quando entrambi avevano passato i 60, lei aveva pubblicato da poco il suo libro più famoso (La banalità del male) mentre l’elegante poeta inglese si era trasformato in un clochard trascurato e disperato. La Arendt tornerà su questo episodio quando due giorni dopo la morte del poeta, avvenuta nel settembre del 1973, scriverà ancora alla Mc Carthy: «Penso sempre a Wystan e alla miseria della sua esistenza, e al fatto che mi sia rifiutata di prendermi cura di lui quando venne e pregò di essere protetto». Probabilmente la Arendt provò nuovamente quella compassione non nel ricordo di un sentimento ma nella medesima spinta dell’emozione di quel tempo che le aveva fatto scrivere: «Io odio la compassione, mi spaventa, da sempre, e credo di non aver mai conosciuto qualcuno che abbia provocato in me così tanta compassione». Questa frase della Arendt racconta molto più del giudizio critico di Montale e di quello di Brodskij e ci dice tutto sulla differenza tra un emozione e un sentimento, tra ciò che ci spingerebbe a fare (e dire) qualcosa di impulsivo e ciò che c’indurrebbe a elaborare, in parole e azioni, una reazione. Le emozioni, come si sa, sono fisiche e istintive. Esse sono state programmate nei nostri geni nel lungo percorso evolutivo della nostra specie. Sono complesse e comportano una serie di reazioni fisiche e cognitive (molte delle quali ancora incomprese) e il loro scopo principale è proprio quello di ex-movere (trasportare fuori, smuovere, scuotere, mettere in movimento) cioè produrre una risposta manifesta ad uno stimolo. Ad esempio una persona ci provoca compassione. Questa emozione può essere “misurata” oggettivamente dal flusso di sangue, dall’attività cerebrale, dall’espressione facciale. Dal gesto. I sentimenti, al contrario, si sviluppano nelle nostre teste. Si tratta di associazioni mentali e reazioni ad una emozione. Sono del tutto personali e si acquisiscono attraverso l’esperienza. Il tipo di sentimento prodotto da una emozione, varia enormemente, da persona a persona e da situazione a situazione, perché i sentimenti sono modellati dal temperamento e dall’esperienza individuale. Per esempio vediamo una persona che sta male: la nostra reazione può variare dalla curiosità alla paura, all’odio, in funzione di associazioni mentali che vengono innescate (p.es. ricordi di persone care che sono state male; malessere provocato alla vista del sangue; incapacità di sostenere un dolore già provato, etc…). Ecco quella compassione provata ma…trattenuta dall’odio e dallo spavento della Arendt racconta, spiega e giudica Wystan Hugh Auden meglio di tanti giudizi critici, indiscutibilmente circostanziati e ben articolati ma sicuramente di natura sentimentale e già lontani dalla emotività che traspare in questo “ricordo” rielaborato da un articolo apparso il 12 gennaio del 1975 sul New Yorker con il titolo Remembering W.H. Auden e firmato da Hannah Arendt.

Incontrai Wystan tardi, quando ormai non era più nelle nostre disponibilità quella semplice complicità che si possiede da giovani, grazie a una incosciente certezza del futuro. Perciò condividemmo un’amicizia senza troppe confidenze anche perché in lui troneggiava una discrezione tutta inglese che dissuadeva da ogni forma di affettuosità familiare. Rispettai questo lato del suo carattere con l’illusione di riuscire a entrare in possesso di quel segreto necessario a un grande poeta, a uno che si era imposto di non usare parole sciatte e casuali per parlare di cose per le quali si poteva (e si doveva) usare una concentrazione densa e poetica. Allora pensai che potesse trattarsi di una deformazione professionale: la reticenza del poeta. Anche perché molti dei suoi lavori, emergevano, con estrema naturalezza, dalla parola parlata, dagli idiomi quotidiani se non proprio dal cockney [Poggia la tua testa assonnata, amore mio, sul mio semplice braccio senza fede]. Questa perfezione è molto rara, paragonabile solo a quella che si trova nelle poesie di Goethe o di Puskin. La loro caratteristica è essere intraducibili. Qui tutto dipende dalla fluidità di gesti che trasformano i fatti da prosaici a poetici. Se lo stile è altrettanto fluente, magicamente veniamo convinti che il linguaggio quotidiano sia ellitticamente poetico e ci predisponiamo ai veri misteri della lingua aprendo per bene le orecchie. Da subito Wystan mi risultò intraducibile: fui convinta della sua grandezza. Quanti traduttori si sono dati da fare e hanno tradito, senza troppi scrupoli, poesie come If I could tell you (Potessi dirtelo), che si srotola in modo naturale da semplici frasi colloquiali come “ce lo dirà il tempo” o “che t’avevo detto”: [Il tempo non lo dirà, io te lo dicevo. / Solo il tempo sa il prezzo da pagare; / se lo sapessi te lo direi. // Se dovessimo piangere quando i clown si danno da fare, / se dovessimo inciampare quando suonano i musicisti, / il tempo non lo dirà, io te lo dicevo. // Il vento verrà pure da qualche parte se ora soffia qui, / ci saranno cause che fan gialle le foglie; / Il tempo non lo dirà, io te lo dicevo. // Ora pensa che i Leoni prendono e se ne vanno, / e tutti i ruscelli e soldati se ne fuggono; / il tempo non lo dirà, ma io? / Potessi dirtelo, lo sapresti]. Quando l’ho visto caduto in miseria, senza una giacca o un secondo paio di scarpe, ebbi l’impressione di intravvedere vagamente quel segreto che, credo, sia nascosto nel suo motto “Enumera le tue fortune”. E, comunque, trovai difficile capire davvero perché accettasse quella situazione senza fare qualcosa per uscirne ma limitandosi ad attraversarla fino alla fine. Era ragionevolmente famoso anche se una simile ambizione non contò mai troppo per lui: era il meno vanesio tra gli autori che conoscevo. Non che fosse umile ma nel suo caso era proprio la consapevolezza di se stesso che lo proteggeva dagli adulatori. Questa sua qualità esisteva prima di ogni riconoscimento e di ogni fama, prima addirittura del successo. Tale consapevolezza non lo lasciò mai, ma non gli proveniva dalle adulazioni, dal confronto con gli altri o dai riconoscimenti letterari; era piuttosto connaturata alla sua grande abilità nel trattare la lingua, e nel farlo rapidamente, quando gli andava a genio o, meglio, direi: non gli andava nemmeno a genio, perché non amava esibire la palese perfezione finale e neppure vi aspirava. In altre parole Wystan era benedetto da quella rara confidenza in sé stesso che non necessitava di ammirazione e di buone opinioni altrui; e che può benissimo reggere l’autocritica senza cadere nel trabocchetto del dubbio perpetuo. Questa cosa spesso può essere confusa con l’arroganza, ma Wystan diventava arrogante solo quando qualche volgarità lo provocava; allora si proteggeva con i modi rudi e abbastanza improvvisi, tipici dell’inglese di razza. Wystan sapeva che “la poesia non fa accadere nulla: sopravvive”. Riteneva insensato che il poeta avocasse a sé dei privilegi o chiedesse permessi speciali. Nulla era maestoso in Auden quanto la sua integra sanità e la sua salda reputazione per la sanità. Il fatto principale era non avere illusioni, non accettare pensieri che impedissero di guardare in faccia la realtà. Ecco perché Wystan rigettò le sue immature credenze di sinistra; per gli eventi che sappiamo: processi a Mosca, patto Hitler-Stalin, esperienze di guerra civile spagnola. Sono gli eventi, così come le emozioni, a mostrare le cose, diceva, e dunque questo spiega da dove poteva essere saltato fuori: La storia agli sconfitti / sta bene se lo dite ma non giova né perdona. Non so se Stephen Spender avesse ragione a ribadire che fu la fede, la stringente necessità di Wystan; sono certa comunque che, più semplicemente, una necessità fu bazzicare con le parole e scrivere versi. Certamente sembra poco probabile che Wystan da giovane conoscesse il prezzo da pagare per diventare un grande poeta, e penso che verso la fine considerasse troppo alto questo prezzo. In ogni caso, i suoi lettori, possono solo essergli grati per averlo pagato fino all’ultimo centesimo, quel prezzo. E noi, suoi amici e sodali, possiamo trovare qualche consolazione nello scherzo sublime che Wystan continua a tenderci dall’altra parte del mondo: Wystan confidò a Spender che la sua anima saggia e incosciente avrebbe scelto per conto suo il giorno ideale per andarsene. La saggezza di sapere “quando vivere e quando morire” non è concessa ai mortali ma Wystan, sono indotta a crederlo, potrebbe averla ricevuta quale suprema ricompensa, quella che gli dèi crudeli elargiscono ai loro servitori più fedeli. Così Hannah Arendt ci svela Wystan Auden. E così, grazie a lei, scopriamo quanta emozione può esserci in un sentimento; quanto amore, affetto, complicità, amicizia e devozione possono nascondersi dietro l’…odio per la compassione. Una cronaca di emozioni che sarebbe piaciuta alla più grande mente dell’Età dell’Ansia.

Wystan Auden e l'Età dell'Ansia che ci interroga. Parte II

Tutti gli adulti, secondo Jung, sono dominati da una delle quattro funzioni della psiche, divise in funzioni valutative, (pensiero o sentimento, che influenzano il modo in cui prendiamo decisioni) e funzioni percettive, (intuizione e sensazione, che influenzano il modo in cui esperiamo il mondo esterno), nella duplice versione estroversa o introversa. Pensiero e sentimento sono funzioni speculari, così come intuizione e sensazione. Ciascun personaggio de L’Età dell’Ansia mostra chiaramente il dominio di una specifica funzione (Quant = Intuizione, Malin = Pensiero, Rosetta = Sentimento, Emble = Sensazione) e sembra essere prigioniero di un ruolo che viene sentito come sempre più insoddisfacente da un punto di vista esistenziale. L’Ansia del poema trova un esatto corrispettivo nella classica crisi di mezza età che per Jung è sintomo della necessità di integrare contenuti inconsci nella propria personalità. La ricerca di integrazione è un vero e proprio quest spirituale, che passa attraverso espressioni regressive, sintomi, queste, di una “malattia” ma che invece sono fasi necessarie per la riconquista di una personalità integrata. Il processo di integrazione (che Jung chiama “individuazione”) inizia solo dopo che un individuo abbia trovato una sua collocazione nel mondo. Et voilà. Auden nel suo poemetto racchiude l’esperienza della propria crisi di mezza età rappresentando la sua psiche e identificando il proprio stato dell’essere con quello di Rosetta - il più sentimentale dei quattro personaggi - proprio per compensare la sua personalità eccessivamente cervellotica ed intellettuale.

Cosicché L’Età dell’Ansia si trasforma in un vero e proprio mandala di guarigione che consentì ad Auden di integrare le sue funzioni latenti (e cioè Sentimento e Sensazione) e di affrontare le proprie proiezioni. Anche per me quel poemetto, nelle sue successive letture e approfondimenti, divenne un vero e proprio processo psichico di integrazione tra intelletto e sentimento. Imparai così che il percorso dell’uomo in cerca del proprio sé, nel tentativo di recuperare la propria integrità, è un processo di individuazione spirituale (non necessariamente religioso). Anche per Jung, infatti, tutto ebbe inizio con una crisi personale e continuò con una ricerca di tipo spirituale. In un viaggio in treno verso Schaffhausen, nel 1913, Jung ebbe la visione di una terribile alluvione che inondava l’Europa – migliaia di cadaveri e macerie galleggianti – che, come avrebbe detto più tardi, collegò ai disastri della Prima guerra mondiale. Jung quarantenne, già affermato professionista, era in balia di queste visioni apocalittiche e non riusciva a interpretarle in maniera soddisfacente. Decise così, nel pieno di questa crisi personale, di effettuare un esperimento su sé stesso che sarebbe poi durato fino al 1930 e che definì “confronto con l’inconscio”. Sviluppò allora uno specifico metodo di esplorazione psicologica (immaginazione attiva) finalizzato , tra le altre cose, a tradurre le emozioni in immagini. Così facendo gettò le basi per lo studio dei meccanismi universali della coscienza umana, andando alla ricerca di quei modelli di comportamento di carattere istintuale e culturale che definirà come “archetipi” e che oggi vengono indagati grazie alle neuroscienze e agli studi sulle emozioni effettuati dal neurofisiologo Antonio Damasio. Auden trovò dunque in Jung la possibilità di vedere l’angoscia (o la nevrosi) dell’uomo sotto la luce positiva della possibilità di un cambiamento esistenziale in quanto essa preludeva al processo di individuazione e di recupero della propria integrità psichica. L’intellettualismo di Auden, davanti a chi come Jung mirava decisamente a una riunificazione fra spirito e materia, era vicinissimo al mio intellettualismo di allora. Riconoscermi in tutte queste cose, avvertirle, sentirle, leggerle, anzi: provocarle nella lettura, rappresentò per me un aiuto indispensabile per il percorso di guarigione. Mostrare una fiamma che afferma fu una fase fondamentale per la costruzione e l’integrità della mia identità per trasformare cioè un’ansia da bisogno nel bisogno legittimo e necessario di un’ansia. Ma fu anche una scoperta, una di quelle due o tre rivelazioni delle quali parlava Brodskij: la rivelazione della Poesia quale strumento da continuare a perfezionare per sostenere un incomprensibile e misterioso, scopo antropologico.

Wystan Auden e l’Età dell’Ansia che ci interroga. Parte I

È stato un neuropsichiatra, nei primi anni ’80, a farmi capire la relazione tra ansia e panico e tra emozione e sentimento. È stato lui a farmi scoprire, in un sol colpo, la Psiche e la Poesia. Per una serie di eventi (il terribile terremoto del 1980, la morte di mio padre, un persistente disturbo visivo) sviluppai una forma di ansia che quel dottore…multidisciplinato curò non solo con medicine e terapie ad hoc ma anche con le…parole. Quell’ “ansia da bisogno di affermazione” - questa fu la diagnosi del dottore - mi parlava e mi interrogava. Pretendeva cioè da me un dialogo e delle risposte. Quel bravo neuropsichiatra mi fornì gli strumenti per rispondere. Tra questi strumenti c’erano le parole di quello che sarebbe diventato uno dei miei poeti preferiti: Wystan Hugh Auden. …oh, che io possa, composto come loro/d’Eros e di polvere,/assediato dalla medesima/negazione e disperazione,/mostrare una fiamma che afferma [W. H. Auden, da 1° settembre 1939]. Quel bisogno di affermazione era solo una legittima domanda di…individuazione, di ricomposizione di una integrità fino ad allora posseduta. Detto in altre parole: quel bisogno che avvertivo e così comune - imparai - a tante altre persone, era “solo” la causa di uno smarrimento, di una frammentazione della psiche. Fatto è che fu proprio quell’ansia patologica - visioni, incubi e attacchi di panico - e quell’appassionato dottore a mettere in moto la mia guarigione, a mostrarmi, parafrasando i versi del poeta, una fiamma che affermasse o riaffermasse qualcosa. Qualcuno. The Age of Anxiety: A Baroque Eclogue è un poemetto scritto da Auden nel 1947 e pubblicato in Italia dalla Mondadori nel 1966 (L'età dell'ansia : egloga barocca) nella traduzione di Lina Dessì e Antonio Rinaldi e con una riedizione più recente del 1994 per il Melangolo alla quale, da ora in poi, mi riferirò.

Ricordo che dopo la lettura del testo annotai solo una cosa: “pg. 263, traduzione discutibile di nitrogen in nitrogeno e non, più correttamente, in azoto”. Allora studiavo fisica e ne ero completamente infatuato: non capivo perché i traduttori non avessero optato per il più docile e orecchiabile azoto. Attribuii la cosa al solito provincialismo culturale italiano che riservava attenzione solo o quasi esclusivamente alla cultura umanistica declassando la scienza ad una cultura di secondo ordine. Non riconobbi allora di ignorare quasi tutto della Poesia: non sapevo nulla di allitterazione di versi accentuativi e sillabici e mi cullavo nella mia presunta formazione classica precedente a quella scientifica. Reputai così un errore grossolano aver adottato il temine obsoleto nitrogeno al posto del più scientifico azoto. Mi sbagliavo. L’opera di Auden si apre sullo sfondo di uno scenario apocalittico: il corpo del mondo violentato dalla Seconda Guerra Mondiale, le menti confuse di fronte al fallimento della convivenza civile e, in generale, della cosiddetta civiltà liberale. All’inizio del poemetto, quattro individui, sconosciuti fra loro ma uniti dallo stesso disagio, vengono presentati, nella loro ricerca di un rifugio alle ansie collettive e personali, in un bar di Manhattan. È la notte dei Defunti. Auden soppesa l’ansia di questi quattro personaggi attraverso l’universo simbolico di ciascuno: Quant ha una personalità divisa fra il suo umile lavoro di commesso e lo slancio di una mente che trasfigura e sublima gli episodi banali della sua vita; Malin ci guida nella prima e seconda parte del poema attraverso un’analisi del malessere dell’uomo che per lui passa attraverso l’intelletto; Rosetta è preda di fantasie sentimentali che solo alla fine del poema cadranno lasciando posto a una presa di coscienza della realtà; infine Emble è un giovane marinaio di bell’aspetto e in cerca di una vocazione, il cui paesaggio simbolico, sembra essere quello del quest eroico con la difficoltà della ricerca di un proprio “graal”. A questi quattro personaggi si aggiunge poi la voce di una radio, personaggio di segno negativo con il suo linguaggio adulterato, propagandistico e pubblicitario. La radio è l’escamotage che Auden utilizza come collegamento con il mondo esterno. Inoltre se ne serve per sbeffeggiare quelle trasmissioni radiofoniche a cui aveva malvolentieri lavorato durante la guerra civile spagnola, quando, benché si fosse offerto volontario come autista di ambulanze, era stato invece assegnato al settore propagandistico. Tutti questi personaggi, inclusa la radio, si esprimono per la maggior parte del tempo in un verso allitterativo ed è questo uno dei motivi per il quale nitrogen deve essere tradotto in nitrogeno e non in azoto! L’allitterazione è una ripetizione - spontanea, ricercata per finalità stilistiche o per un semplice aiuto mnemonico - di un suono o di una serie di suoni, acusticamente uguali o simili, all’inizio (e, più raramente, anche all’interno) di due o più vocaboli successivi. Così nel verso incriminato a pg. 263: Technicians sent north to get nitrogen from the ice-cap [Tecnici furono spediti dal nord per estrarre nitrogeno dalla calotta gelata]. È evidente che azoto non può …allitterare con tecnici e con nord. Il verso usato nel poema inoltre - altra cosa che allora non compresi - è accentuativo: invece di avere un numero fisso di sillabe, è il numero di accenti a essere predeterminato. In questo caso gli accenti sono quattro. Una cesura separa i due emistichi che tendono a formare una mini-unità logica. Le frasi si concludono spesso alla cesura (non alla fine del verso). Rime appaiono sporadicamente e sono in genere interne. Nel singolo verso le sillabe accentate sono collegate fra loro dall’allitterazione che viene determinata dalla terza sillaba accentata. Tutte le vocali accentate allitterano fra loro. Ogni accento sarebbe da considerare un vero e proprio beat musicale, simile a quello di un rap in cui le sillabe del testo hanno un valore temporale variabile in base all’andamento musicale. Ma Auden, imparai un po’ alla volta, non scriveva per soddisfare solo l’orecchio. Come dice Valentina Vella (https://colum.academia.edu/ValentinaVella), al piacere musicale bisogna aggiungere «…le evidenti esplorazioni junghiane del poema: proprio per questo Auden intraprese la ricerca di un verso… archetipico della lingua inglese…», che potesse, da solo, racchiudere il modo di parlare dei quattro protagonisti, di estrazioni sociali e culturali così differenti, e della “radio”. Il poema dunque è di fatto una vera e propria allegoria junghiana, nella quale i quattro personaggi rappresentano le quattro facoltà della psiche.[continua]