domenica 17 giugno 2018

L'Investitura di Giovanna Menegùs


Una poesia di Giovanna Menegùs, tratta dalla sua ultima -intensissima- raccolta “metapoetica”, mi ha ricordato Micòl Finzi Contini.
Il ritratto che Bassani fa della protagonista del suo giardino è quello di una Signora senza abiti eleganti, ma elegante, senza gioielli e acconciature importanti ma splendente. I vestiti di Micòl sono i suoi libri, le frasi e i versi dei suoi autori più amati e ascoltati. Micòl è una donna colta e dunque, di raffinata eleganza e di natura sfuggente alla tradizionale iconografia femminile. A qualunque invadenza, anche quella di tipo amoroso, Micòl contrappone, quale bene superiore, la libertà. Più che un ritratto, quindi, si tratta della biografia di una pratolina contegnosa che all’assalto del vento e del sole contrappone il suo stelo flessibile o il bavero bianco rosato tutto rialzato e che, di notte, riposa il suo occhio giallo canarino nella corolla richiusa.

È la biografia di Giovanna: la sua autobiografia come si scrive in Investitura di voci (96, rue de-La-Fontaine Edizioni, 2018) a pg.63

Sotto pesanti gocce di rugiada
e un cielo ancora incerto nel mattino
e pratoline se ne stanno
richiuse e contegnose

-lo sfrangiato bavero
bianco rosato
tutto rialzato

l’esile collo
un po’ reclinato


spiano ombrose

col loro occhio giallo canarino

(invisibile)

(Omaggio a Emily Dickinson 13)

Una biografia che l’autrice sottolinea in modo breve e compendioso, risaltandone, pertanto, l’importanza, in una nota al testo che prende solo due righe:

(13) Oltre e più che un ipotetico ritratto di Emily Dickinson, considero questi versi una sorta di allusivo autoritratto mio. Per questo stanno in apertura di Quasi estate. (pg. 91)

Nel romanzo di Bassani, l’oggetto della tesi di Micòl è Emily Dickinson, la più claustrale delle poetesse; la sua stanza è riempita dalla collezione di piccoli oggetti di vetro di Burano, e dagli scaffali della biblioteca, dove sono ordinati i romanzi in traduzione - soprattutto russi - e i libri delle letterature italiana, inglese e francese e, ovviamente, l’intera produzione della poetessa americana.
È questo particolare allineamento tra Emily-Micòl-Giovanna (astronomicamente avrebbe il nome di congiunzione ) che mi ha portato a definire questa raccolta, metapoetica.
Come è noto per metaletteratura, anticamente detta anche contaminatio, si intende una concezione capacitiva della letteratura per cui un enorme deposito di materiale scritto (documenti, libri, enciclopedie, appunti su tovagliolini di argomenti e di autori differenti), può essere consultato per essere (re)impiegato, (ri)aggiornato e (re)interpretato.
Più che concentrarsi sul testo, la metaletteratura scandaglia i processi dello scrivere, da quelli più marginali e contraddittori a quelli più profondi e inconsci.
A conferma di ciò non meraviglia dunque se la raccolta della Menegùs, si apra con la traduzione di una poesia di Borges, il maestro della metaletteratura par excellence; una poesia, Mis libros, che Giovanna confessa di aver portata con sé per anni, scritta su un foglietto ripiegato tra i documenti nel portafoglio (pg. 11):

I miei libri (che non sanno che esisto)
sono parte di me quanto questo volto
di fronte dura e bocca morbida
che invano cerco negli specchi
e percorro col cavo della mano.
Non senza una certa logica amarezza
penso che le parole essenziali
che mi esprimono stanno in quei fogli
che ignorano chi io sia, non in quanti ho scritto.
Meglio così. Le voci dei morti
mi diranno per sempre.


(Mis Libros nella traduzione di Giovanna Menegùs)

Da questi indizi possiamo quindi concludere che anche Giovanna ha una stanza piena degli stessi vestiti e gioielli di Micòl e ci sembra di vederla tradurre, proprio come Micòl, una poesia di Emily Dickinson (pg. 53):

Si narra che l’Himalaya s’inchinò
fino alla margherita-
trasportato dalla compassione
che una tale fanciulla coltivasse
il proprio universo là dove egli, tenda su tenda,
le sue bandiere di neve dispiegava


(n. 481 nella traduzione di Giovanna Menegùs)

Come non immaginare qui le montagne del Cadore - posto delle fragole di Giovanna - inchinarsi fino a lei, alla pratolina?

E come non ricordare tutte le altre poesie tradotte nella Investitura di voci: quelle di Trakl, di Rilke, di Sachs, di Thomas? Tutti poeti che, manco a dirlo, investono l’ascoltatore nel duplice senso di ripararlo da una condizione di fondamentale nudità ( i vestiti di Micòl/Giovanna) e di (ri)metterlo in possesso di una propria dignità. Una operazione quindi, quella dell’investitura, che coinvolge in un sol colpo il lato fisico e quello emozionale di ognuno di noi, la nostra apparente esteriorità e quella interiorità nascosta, a volte, persino a noi stessi.

Ricordiamo che fin dal suo primo manifestarsi a cavallo del muro di cinta di casa Finzi Contini, Micòl è figura tra due mondi, proprio questi due mondi: il primo quello della neutra esteriorità, dove vive il giovane narratore, ma dove viviamo anche noi lettori, e il secondo, quello della misteriosa interiorità, l’ hortus conclusus in cui abita la Poesia. Anni dopo, a causa delle leggi razziali, Micòl diventerà la guida effettiva tra questi mondi e, per così dire, la sacerdotessa di un rito di passaggio. Di lei e dei suoi poeti- lo sapevamo fin dall’inizio della lettura del romanzo di Bassani- restano solo le voci e una sorta di rapimento improvviso e violento...un’ investitura che ci ripara dal freddo e ci restituisce il possesso del sacro o, meglio sarebbe dire, ad Esso ci riconsegna!

Perché in Cadore, sulle Dolomiti, l’aprile-il momento del disgelo-è il più drammatico e straordinario sconvolgimento di terra e acqua, morte e vita. Non esiste nell’intero ciclo delle stagioni un tempo simile, e ha i colori spenti, lividi e incerti, il senso tragico e la fisicità, la matericità stessa delle opere del [pittore sloveno Zoran] Music [internato a Dachau]:...quelle dedicate ai morti dei campi di concentramento. Certo, a Dachau è presente la storia umana con tutto il suo peso e il suo orrore..., direi la sua condizione di fondamentale nudità, mentre ...nell’aprile della montagna [è presente] “soltanto” un inconsapevole ciclo naturale: pure in quei giorni avvertivo una identità nelle tracce, nei segni, i colori e le forme del paesaggio intorno a me, e ho tentato di esprimerla con i versi…(pg.97) e con tutte le voci della Poesia.

Attraverso questa raccolta metapoetica Giovanna Menegùs ha costruito un monumento alla Parola poetica che non è più soltanto qualcosa che, insieme a lei, amiamo, ma un luogo mitico, inviolato e eterno che ci ripara nei momenti tristi e freddi della vita e, contemporaneamente, ci restituisce alla nostra più profonda umanità.

mercoledì 6 giugno 2018

Il De rerum motu di Pontiggia

Come abbiamo più volte ricordato nel Post delle Fragole, le biografie dei poeti sono identiche e così, come accade per gli uccelli, quello che di loro è veramente importante sapere è il suono che emettono. Il loro canto.
Ma ancora più importante sarebbe riuscire a capire il perché di questo canto.
Il canto, infatti, esprime un moto delle cose, una transizione in corso piuttosto che un racconto con un inizio e una fine. Il canto cioè traduce la marea e non le leggi fisiche che la regolano.

Perché dunque i poeti cantano?

Potremmo affidarci alle canoniche quattro risposte logiche: i poeti cantano 1)perché hanno un organo vocale complesso e circuiti neurali legati alla fonazione e attivati da specifici livelli ormonali;
2) per via di condizionamenti ambientale; 3) perché hanno sviluppato un organo vocale e che questo -la laringe umana, come la syrinx degli uccelli- non fossilizza e quindi non lascia tracce di sé; e, last but not least, perchè questo avrebbe migliorato l’attrazione per l’accoppiamento ( e quindi la sopravvivenza della specie) e la difesa del territorio ( e quindi l’equilibrio del proprio habitat naturale).
Oppure potremmo rispondere semplicemente così:
i poeti cantano perché prima di altri vedono e ascoltano ciò che accade sulla superficie che separa il caos dalla necessità (ma lo stesso sarebbe dire: Dio dal Nulla, Presenza dal Vuoto).
È su questa superficie che la catastrofe si fa emergenza. È su questa superficie che il Poeta attinge a quella “materia” necessaria all’espansione di universi futuri e al dispiegamento del suo canto.

Studi recenti sui sistemi complessi (dai quali derivano i concetti di catastrofe e di emergenza) sembrano affermare il concetto surrealista della natura poetico-rivoluzionario della realtà. Le ricerche hanno dimostrato che i sistemi costituiti da un grande numero di elementi ( atomi, molecole, individui di una specie,...) non tendono affatto verso l’equilibrio ma verso “belle” convulsioni chiamate “transizioni di fase”.
È bene comunque sottolineare il seguente aspetto:

il fenomeno emergente che distingue una fase dall’altra non è lo sviluppo di un ordine o, viceversa la sua perdita, ma la formazione o la distruzione di una superficie.

Nella sua ultima raccolta Il moto delle cose (Lo specchio, Mondadori 2017), Giancarlo Pontiggia è là, su quella superficie tra due fasi, due mondi differenti, a maneggiare quella materia che, per casualità o causalità, può benissimo appartenere all’uno o all’altro mondo o che può transitare da una fase informe, vorticosa e sconvolta da urti e esplosioni celesti a quella più accomodata e accomodante di un...cristallo trasparente, ordinato, tagliente come la più acuta delle teorie.


Ora è noto che un’emergenza segue sempre un “fallimento topologico” ( in matematica denominato, appunto, catastrofe), vale a dire che se il canto è un’emergenza, la catastrofe, da sempre, lo precede!
Il moto delle cose è il canto di Giancarlo Pontiggia, la sua emergenza, e attraverso questo canto si proverà a guardare in faccia la... Catastrofe che lo ha generato.

Fin dall’inizio Il moto si presenta come un corpo senza lingua - senza una voce quindi - tanto che, in un “vuoto cromosomico”, si assiste alla comparsa del canto

...nella vita che è, nel tutto/che s’invasa in uno, prima/di sfarsi nel crivello della mente...


Non essendoci una vera e propria identità - un corpo con una lingua - allora non esistono propriamente parole ma... stridi, becchi, blaterii/buchi di lingua, suoni/che si torcono, stipano,/si ammaccano.
Il canto dunque appare o, per meglio dire, emerge come l’eco di rovine di una catastrofe iniziale: lo scricchiolìo di un universo che esce dal guscio, il blaterìo di una galassia nascente, il c(a|o)lore sonoro di una radiazione di fondo appena percepibile, il rotolare di biglie, l’accodarsi di comete, il torcersi di ere fino allo stiparsi di specie.

Rovine, trombe, quando/chi siede, in un giardino/di pensieri e di aranci, sente/all’improvviso un urto, scricchia/il terso dei cieli, s’incavedia/il lume della vita – arco, stame//sfinge


E più ci si avventura nel leggere i segni della catastrofe più avvertiamo la necessità di un canto, di ritrovare cioè respiri più profondi di Big Bangs e Big Crunches dell’Universo

...cos’era - ti chiedi – questo/fervente agitìo,/questo mùgghio/di vite che premono, ansano,/che ribollono/nella gran pappa del mondo//il concime/della vita, la sua pasta/opaca, nera, che lievita, lievita/dal fondo delle cose/che furono, dal niente/che ritorna, dalla sua ombra/più lucente,/e si riveste/ di un nuovo, fulgido/se stesso//niente che germina dal niente/stesso che genera se stesso

Il canto di Pontiggia emergerebbe dunque per conservare memorie vegetali, geologiche, stellari e di Erebi universali; un canto che nasce quindi per ricordare un nostro (dell’uomo) particolare moto delle cose: la triste felicità che accompagna il processo di conoscenza.
L’ardore che sprigiona ogni poesia di questa raccolta è il risultato di una catastrofe che si è fatta emergenza. La scienza, lo studio della marea e dei relitti della catastrofe, potrebbe paradossalmente allontanarci dai moti naturali dello spirito e dall’Enigma inamovibile del moto delle cose

E noi ci perdemmo in questo/possente inizio delle cose/che fu per tutti la vita – la vita//com’è, quando ancora niente è in noi/se non caldo grembo, cibo, sonno,/suoni stranieri che rimbombano nel cavo//della mente

Il poeta è il primo testimone di uno sguardo che non vede più, di un pensiero che non rinuncia più a nulla se non all’Enigma in quanto tale, eliminandolo.
Il Poeta sa bene che l’emergenza non dice nulla della catastrofe; che il canto non può raccontare. Il mondo di oggi ci ha abituati a dire e ascoltare ogni cosa sulle cose ma niente sul loro moto . Crediamo di sapere come è stato costruito l’Universo, quali tecniche e materiali sono stati utilizzati, possiamo perfino descriverne ed esaltarne la bellezza, inventare una nostra Storia della sua Architettura ma tutto questo non dirà nulla sul perché e, soprattutto, nulla sulla catastrofe che lo ha preceduto.
Il Poeta non può fare altro che cantare. Da quella superficie può tuffarsi nella profondità dei mondi vecchi e nuovi; esplorare i fondali dell’antichità cosmica; accedere a quelli di futuri miti. E una volta riemerso non può fare altro che cantare.

È vero: come un uccello Pontiggia canta perché ha un organo vocale complesso e mappe neurali legate a specifici livelli ormonali; canta perché anche gli altri individui della sua specie emettono suoni, o cercano di imitare un canto ( come i merli che riescono ad imitare il canto di altre venti specie di uccelli) e canta anche perché questo gli permette di sottolineare un’ identità di specie.
Ma nel profondo il canto di Pontiggia serve a ricordare l’antico bulicame delle cose dal quale siamo emersi e il catastrofico poi in cui tuffarsi per riemergere.
Da una parte o dall’altra. Da Dio o dal Nulla. Dalla Presenza o dal Vuoto.



IL TUFFATORE
(Prima di ogni epilogo)

Una svolta, fine, poi.
È quel poi che lo assilla.
Come ferve, dietro di sé, l’antico
bulicame delle cose. Buttarsi non
buttarsi. Un ramo oscilla
sul ciglio dell’occhio che precipita
in un’ardesia di fuoco,

immane

martedì 1 maggio 2018

Come nasce un poeta

Avevo portato con me solo un libro da leggere durante il viaggio e lo avevo scelto con cura per due motivi: uno che conoscevo già, l’altro che avrei conosciuto solo al termine del mio soggiorno a Praga.
Questo il titolo del libro: Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982 [1].
A quei pochi affezionati lettori del Post delle Fragole dovrebbe essere ormai chiaro che quello dell’esperienza poetica - più della poesia criticata e della critica poetica - è il tema più ricercato e trattato su questo blog. Il libro curato da Federico Migliorati per la Minerva Soluzioni Editoriali di Bologna è il carteggio intercorso tra Roberto Pazzi e Vittorio Sereni, carteggio ritenuto dimezzato e perduto dall’autore, il ferrarese Pazzi, ma che è stato invece ricomposto nella sua unità temporale grazie al curatore e all’Archivio Sereni.
Così i pezzi di questa esperienza hanno trovato anche la loro unità spaziale.
Un libro che parla di “una” esperienza poetica, dunque, e che dovrebbe verosimilmente indugiare sull’urgenza di scrivere - imperiosamente avvertita da un giovane poeta – che, necessariamente, deve essere soddisfatta in un modo particolare.

Si può benissimo pensare che la magnificenza della vita sia pronta intorno a ognuno e in tutta la sua pienezza, ma velata, nel profondo, invisibile, lontanissima. È però non ostile, non riluttante, non sorda. Se la si chiama con la parola giusta, col nome giusto, viene”.[2]

Ho letto il libro , le lettere giovani, a tratti ingenue ma sempre riguardose di Roberto a Sereni e le risposte quiete, confortanti e comprensive di Sereni a Roberto e in un lampo (quei lampi che sempre sono piaciuti a Pazzi vedi la poesia Il bel ritorno a pg.170 del libro) ho avuto la prova di questa verità: la cultura è una collaborazione tra generazioni! Ma credo, e queste lettere lo dimostrano, anche una collaborazione tra anime che si mettono completamente a nudo. Quale è il miglior modo per farlo se non scrivere un diario, delle lettere o delle poesie?
Forme che rappresentano una sorta di harakiri di carta!
Oggi a quelle forme si sono sostituite le pagine facebook, le e-mail e i twitter. Riusciamo a trovare in questi nuovi strumenti altrettanta Solidità e Persuasione di questa?

“...ogni volta che mi sono trovato a parlare con Lei “qualcosa” accadeva (e non so cosa) per cui mi diventava difficilissimo parlare, dire il mio pensiero. Ogni volta c’è stato uno scarto (che mi ha fatto soffrire) fra quello che avrei voluto dirLe di me, dei miei problemi, della poesia, delle poesie che scrivo, e quello che le dicevo. Un senso d’imbarazzo, un dispetto per aver detto cose stupide più stupide di quelle (forse) che pensavo. E tutto si riduceva ogni volta alla fine a quell’argomento della pubblicazione, mentre - mi creda – non avrei voluto mai che fosse il solo argomento sostanziale dei nostri colloqui. Allora ogni volta mi dicevo: “Questa volta non sono riuscito a parlarGli, a comunicare con lui, ma la prossima sarà quella buona...” (corsivo mio; dalla lettera dell’agosto 1969, pg. 46).

Stupiscono di queste righe due cose, la prima: questa profondità della confessione del giovane poeta Pazzi, quel virgolettato di una lettera che, di per sé, è già un Tutto virgolettato, quasi fosse necessario ed urgente svelare quanto di più segreto ci fosse nel proprio animo (l’harakiri di carta!). E la seconda cosa che stupisce è quella forma di rispetto quasi religioso dello “Gli” che, pur riferendosi a un sé tra sé, s’erge al termine della parola “parlargli” come un’icona dinnanzi alla quale inginocchiarsi per pregare.
Forse qui tra queste forme, dubbi e certezze sospese comincia ad ardere l’esperienza poetica: in questa sorta di brodo primordiale, di punto singolare, di orizzonte degli eventi. Quasi si trovasse, l’esperienza poetica, in un Bardo dove la nostra anima sospesa, prima di reincarnarsi, si interroga sulla vita precedente per prepararsi a quella nuova.

Se la poesia come affermava Sereni ferma la verità di un attimo la Persuasione che avvertiamo in queste parole conferma e riafferma questa affermazione. Tutto il contrario di quello che accade con la Rettorica dei nostri nuovi strumenti di “comunicazione” che, pertanto, non sono in grado di af-fermare neanche un attimo di verità.
E passiamo ora alla seconda “ragione” per la quale avrei scelto questo libro da portare con me a Praga.
Questa mi si è rivelata in tutta la sua magnificenza nascosta tra le strade di questa citta, il suo Vicolo d’Oro e la mia memoria sopita: una lettera che Kafka scrisse alla sua amata Milena.
L’ho richiamata con la parola giusta ed è venuta.

E’ già tanto tempo che non Le scrivo, signora Milena, e anche oggi Le scrivo soltanto per caso: veramente non dovrei neanche scusarmi se non scrivo , Lei sa come odio le lettere. Tutta l’ infelicità della mia vita – e con ciò non voglio lagnarmi, ma soltanto fare una costatazione universalmente istruttiva – proviene, se vogliamo, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno forse mai ingannato, le lettere invece sempre, e precisamente non quelle altrui, ma le mie. Nel caso mio si tratta di una disgrazia particolare, della quale non voglio dire altro, ma nello stesso tempo anche di una disgrazia generale.
La facilità di scrivere lettere – considerata puramente in teoria- deve aver portato nel mondo uno spaventevole scompiglio delle anime. E’ infatti un contatto fra fantasmi, e non solo col fantasma del destinatario, ma anche col proprio, che si sviluppa tra le mani nella lettera che stiamo scrivendo, o magari in una successione di lettere, dove l’ una conferma l’ altra e ad essa può appellarsi per testimonianza. Come sarà nata mai l’ idea che gli uomini possano mettersi in contatto fra loro attraverso le lettere? A una creatura umana distante si può pensare e si può afferrare una creatura umana vicina, tutto il resto sorpassa le forze umane
…”[3]

La poesia ha le sue ragioni che la ragione non conosce e l’esperienza poetica è tutta qua o se volete qua:

Ferrara, 8 Novembre 1981
A Vittorio Sereni

Per otto anni il mio orologio
ritardava un minuto e mezzo
ogni sette giorni.
Poi una mano lo aprì, e ora
anticipa di un minuto e mezzo
ogni sette giorni.
Risanato cammino, operato
invece che al cuore al tempo.
È una convalescenza da tutti
i ritardi sommati nelle mie arterie,
gli antipodi forse camminano così.
È spostato l’asse celeste del
cervello, di qualche grado in meno
inclinato sul piano della morte,
gioca con orbite di stelle più lontane.
Per fare i conti di quanto
debbo restituire di anni rubati
scrivo queste operazioni.

Roberto Pazzi

È vero : a una creatura umana distante si può solo pensare mentre si può afferrare una creatura umana vicina; ma queste lettere dal passato tra Pazzi e Sereni non appaiono essere un contatto tra fantasmi. Tutt’altro.
Queste pagine di diari intimi, questi harakiri di carta, sono invece strumenti per reincarnarsi, sono parole che provengono dal Bardo delle anime sospese tra vecchie e nuove vite, sono voci che non lasciano nessun altra scelta che spegnere il computer e tornare ad abbracciarsi.

Riferimenti

[1] – Roberto Pazzi e Vittorio Sereni, Come nasce un poeta. Epistolario 1965-1982 a cura di Federico Migliorati, Minerva Soluzioni Editoriali srl, Bologna (2018)
[2] – Franz Kafka, Confessioni e Diari, I Meridiani Mondadori, Milano (2013)
[3] – Franz Kafka, Lettere a Milena, Oscar Moderni Mondadori, Milano (2017)

lunedì 9 aprile 2018

Quasi estate: la cavalletta di van Gogh

Vincent van Gogh mischiava en plein air il mondo ai colori, impastava per così dire la Natura all’Anima: «In tutta la natura, » - diceva - «negli alberi, ad esempio, vedo delle espressioni e...un’anima».
Non c’è da meravigliarsi dunque se una cavalletta vide sulla tela del pittore dei veri alberi d’ulivo dove posarsi. La storia, seppure recentissima, è nota: quella cavalletta, che nel 1889 si appoggiò sugli Ulivi di van Gogh - un verde tra verdi –, è rimasta lì nascosta, nel suo paradiso quadrato, per 128 anni. Van Gogh, senza accorgersene, la mischiò, letteralmente, al suo colore.

Accade lo stesso per la poesia e per quei poeti che mischiano le parole al mondo; può succedere cioè che distrattamente, senza averne reale volontà e coscienza, a un poeta, o come nel caso di Giovanna Menegus, a una poeta, succeda di intrappolare nella sua Poesia...una cavalletta.

La cavalletta (Natura) che si mischia all’Arte-Technè (Spirito) dell’uomo potrebbe di per sé rappresentare un fatto traumatico: si pensi all’invasione della tecnica nell’ambiente.
Mescolare è altra cosa. Integrare, mimetizzare: fingere! ...è tutta un’altra cosa.

Trappole da evitare facendo poesia:

finta profondità (sentenze ovvia filosofia)
finta leggerezza (svagatezza pretesa ironia)
facile impressionismo (acquerelli pastelli autoscatti
fotografia)
musicali consolazioni (rime assonanze magia
fantasia)
amore dolore fiore ardore (impronunciabili ormai,
suvvia)

Verificato d’essere in trappola
evitare dunque di fare poesia?

[Instance da la lettre, pg.82]


L’autentica poesia è figlia di un paradosso perché il poeta non possiede nulla a cominciare dalle sue contraddizioni per finire alle chiavi della sua trappola. Anzi il poeta è colui che pur sapendo d’essere in trappola, la arreda!
In una società dove l’unica cosa vera è la simulazione, la poeta (manco a dirlo) finge e finge così completamente che arriva a fingere che è profondità, leggerezza, amore, dolore, colore, gioia, la gioia, il colore, il dolore, l’amore, la leggerezza e la profondità che lei vive veramente.

I fiori della Menegus sono scuri. Gli uccelli della Menegus non cantano.
È lei il colore di quei fiori; è lei il canto di quegli uccelli.

I fiori e gli uccelli di cui parla la Menegus nelle prime due sezioni della sua raccolta,Quasi estate[1],sono gli... arredi della trappola: la Menegus sa bene che una Poesia è accettabile se si presenta come un vortice di immagini e di suoni e questi colori (dei fiori) risultano accettabili perché si presentano come l’evoluzione del buio; lo stesso vale per il canto appena accennato degli uccelli come evoluzione del silenzio.

Il trepido saliscendi dei merli
tesse le ultime foglie gialle e brune
dei ciliegi – ma lontani

affondano i corvi nella nebbia
senza un suono

lividi cachi
pendono tra i rami

[Fiori, pg.17]

Gli uccelli di Ornithology... gracchiano nomi umani (pg.35);... covano senza più un trillo o un frullo (pg.36);... esplodono in un rauco grido (pg.38) ma non cantano...figurarsi se possono accorgersi di una cavalletta che salta proprio davanti ai loro becchi!
Non possiamo certamente aspettare 128 anni per scoprirla questa cavalletta! Allora leggiamo e rileggiamo attentamente la Poesia di Giovanna. Ricominciamo dalla prima, anzi no dal Marzo proemiale a pg.9

Da dove è tornata ora questa luce

e dall’orlo celeste del visibile
gemmano bocci foglie ovunque premono

-membrana d’aria e luce che palpita si lacera
per tutta
l’alta cupola del cielo

guscio d’uovo
si crepa e schiude

genera rigenera

La Notte, prima deità del mondo, l’Erebo degli orfici, è anche l’ Uovo del mondo.
La cavalletta sta saltando nel...libro.

Notte e Uovo del Mondo dunque.

Perché non coniugarli come ha fatto la filosofa e saggista spagnola Maria Zambrano? Perché non coniugare la profondità della rivelazione dell’ “essere” nascosto, con la parola che rileva la luce della profondità dell’essere, la presenza del dio Fanes, che genera la pluralità nella notte e offre la parola a chi non ce l’ha?


Più voglio vedere, più serro gli occhi
e cresce il buio: addensa
in nera lava liquefatta
brace – Vedere la tenebra

Nel giorno ancora cerco
i bagliori infranti del suo
brulicare dietro le palpebre
e bruciare lungo gli orizzonti
-gli specchi opachi delle pozzanghere
che cieche luccicano
nell’asfalto-
e l’affiorare luce dalla notte
in fondo squarcio fiotto di fiamma
e a un tratto quieto
piano schiudersi:
creazione delle creature -che tutte hanno
ali d’ombra e tralci di foglie, fronte
dolce dentro l’alto buio
radioso

Ma l’insonne notte fin dentro il giorno
reca pelle e grande manto di serpente:
questa lucida liquida
guaina
nera-ardente
dove forme e esseri erompono
dall’oscurità

prigionieri sguainati lottano emergono

emergono

emergono

(Dylan Thomas, “Vision and Prayer” )

[Fiori, pg.20]


Diceva la Zambrano : «Si dimentica sempre la lacerazione e il patimento dell’Aurora, il suo parto, se non si tiene conto della Notte, se la si vede unicamente come l’annuncio del Giorno»[2].

Al Giorno splendente della coscienza individuale che, spesso, deborda in un pensiero calcolante, in una ragione unilaterale, fideistica o dogmatica, è meglio preferire la figura mitica di Aurora, sorella della Notte, promessa dell’alba (quasi giorno), così come promessa del silenzio, è la poesia.
Ed ecco i fiori quasi colorati, il quasi canto degli uccelli.
Ecco: Quasi. La cavalletta.
L’avevamo sotto gli occhi fin dall’inizio e come la cavalletta del quadro di van Gogh non l’abbiamo vista immediatamente e , probabilmente, Giovanna non sapeva neanche di averla...ricoperta di parole quando la mischiava, insieme a tutte le altre parole, al mondo.

Ma questa è l’abilità del vero...fingitore.

Chi scrive versi deve prima di tutto fingere nel senso di formare, modellare, rappresentare per mezzo di un materiale (marmo, colore, parola, suono) l’oggetto che sta realizzando senza lasciarsi distrarre da imprevisti come quello di un “insetto” che vuole posarsi sul foglio. Così l’immagine poetica, per essere comunicata, deve passare attraverso la finzione (non come un quasi qualsiasi!).
Dopo averle provate, le emozioni hanno bisogno di essere immaginate e quindi - dopo questo atto nel quale un quasi qualsiasi è diventato il quasi - saranno pronte per essere ...mischiate e rivissute.
Noi lettori, nel suonare la parola, attribuiamo al “letto” un ulteriore significato: non è più ad es. il quasi vissuto dalla poeta né il colore che la poeta ha finto ma si tratta di un quasi, un colore, che riguarda esclusivamente chi legge e il suo personale sdoppiamento: del quasi reale e di quello immaginato. Lo stesso vale per il canto accennato degli uccelli.

La poesia dunque sempre è frutto, sia nella scrittura che nella lettura, di un movimento a spirale generato dalla e-mozione (a cui le recenti scoperte neurobiologiche attribuiscono la funzione di...intuizione razionale) che prosegue poi attraverso la ragione (come atto creativo del fingere) e culmina nella cristallizzazione di un sentimento.
Una dialettica serrata tra mistero e conoscenza attraversa dunque la poesia di Giovanna Menegus. In tale processo creativo la poeta non si lascia vincere dalla suggestione di ciò che è indefinibile (il colore, il suono, etc...) ma cerca di penetrarvi con un costante lavorìo poetico. Tutti i suoi sforzi, così, sono orientati a uscire dal buio e dal silenzio per tendere verso la luce e la parola convincendoci che la bellezza non risiede tanto nel mistero quanto nel desiderio di penetrarlo, così come verrebbe penetrato e/o rotto il guscio di un...uovo.
Questa operazione biologica ma, diciamo pure, quasi misterica, trova nella poeta il suo Orfeo (il solitario) e nella Notte e nell’ Uovo del mondo la sua cosmogonia così ben stabilita e trasmessa da Aristofane negli ... Uccelli (vv. 693 e ss.)

«Nella Notte e sull’Erebo, naviga l’Uovo del mondo che si divide e moltiplica in una generazione infinita. E nel suo essere più recondito, germe della vita e dell’essere, il fuoco. Il fuoco che si fa fiamma, parola...». La vita che continua, di generazione in generazione, a penetrare, a farsi luce...
...quasi estate!

Ecco la cavalletta.

Quasi.

Presa.

IV

La bruna incandescenza del crepuscolo
che vibra intorno,
s’addensa ad ogni angolo:

luce febbricitante incendia
la lunga linea della notte,
nera e sottile come una ferita


[Orfiche, pg. 48]

Riferimenti
[1]- G. Menegus, Quasi estate, ExCogita,(2017)
[2]- M. Zambrano, All'ombra del Dio sconosciuto, a cura di E. Laurenzi, Pratiche-il Saggiatore, Milano (1997)


martedì 20 marzo 2018

Il cane di Raimondi

L’osservazione fisica si basa su dati di fatto rilevabili e misurabili, comprendenti, persino, l’inchiostro usato per scrivere una parola o il materiale usato per modellare una figura. Una osservazione metafisica, andando oltre questi elementi contingenti dell'esperienza sensoriale, presume di occuparsi di aspetti universali ritenuti addirittura più autentici e fondamentali della realtà materiale.
Da questo punto di vista l’osservazione attenta dell’opera di Alberto Giacometti, Il cane che dà il titolo all’ultima raccolta di Stefano Raimondi[1], può aiutare ad orientarci in una Poesia dell’abbandono. È indubbio che il cane di Giacometti è come l’usignolo di Keats: l’abbandono di cui parla il poeta è abbandono di tutti, a partire da questo cane scheletrico che ci viene incontro per strada.
Scrive Jean Genet nel suo L’Atelier di Alberto Giacometti[2]: «Il cane in bronzo di Giacometti, mirabile. Ancor più bello quando pencolava allo stato di materia grezza: gesso, filamenti intrecciati alla stoppa. La linea delle zampe davanti, senza articolazione marcata, e visibile tuttavia, così bella che decide da sola la docile andatura del cane». Questa è una osservazione fisica che però ben rappresenta la poesia di Raimondi. La parola/gesso, i versi/filamento che si intrecciano alla stoppa/testo senza una marcata articolazione si fanno così visibili e sonori da decidere una docile lettura . Veniamo così abbandonati a quei segni che intrattengono tra loro rapporti sfuggenti e allo stesso tempo determinanti. La maggior parte delle cose in Natura emerge in questo modo tra casualità e necessità: una stella, un cristallo, un embrione, un germoglio, una nuvola; sono tutti processi che si esplicano attraverso una nucleazione e una crescita.

E la poesia fa lo stesso.

Quante cose si possono dire, quante
per salvarsi in tempo, per salvare.
Non ci sono gesti da spiegare
senza mondo intorno:
angoli dove a svoltare
è solo un pezzo di luce inutile
una staffa senza caviglia
un salto senza rincorsa.
Non esiste una parola sola
che possa salvare in tempo
una frase, una bocca, la lentezza
inesorabile di un pane che si rafferma.
(pg.19)

Sembra che dopo... esserci nel primo verso (per ben undici volte il testo inizia con un Ci sono), Raimondi abbandoni le parole al loro borbottìo : in un certo senso ogni parola parla con tutte le altre che la riconoscono. Ogni parola viene così accolta soprattutto da quelle che presentano con lei affinità di significato, di metafora, di risonanza, di musicalità e ritmo.
Così come sembra accadere nel cane di Giacometti dove ogni singolo tratto viene accolto e integrato dal segmento precedente e quello successivo tanto da conferire una dinamicità naturale a un assemblaggio di materia inorganica.

Ci sono dei sogni, a volte
che ci si arriva col fiato grosso
con tutto quello che si vorrebbe fare.

Salvarsi dalle notti d’ossa
fa restare rasenti a tutto.

Tenersi vicini ci si racconta
come quando ci si corre incontro
e a stupirsi è solo il nostro pezzo felice.
(pg. 89)

Passiamo ora all’osservazione metafisica. Nel tentativo di superare gli elementi instabili, mutevoli, e accidentali della materia grezza – il gesso, il fil di ferro, la stoppa, il bronzo - la metafisica concentra la propria attenzione su ciò che considera stabile, necessario, assoluto, per cercare di cogliere le strutture fondamentali dell'essere. In quest'ottica, i rapporti tra metafisica e ontologia sono molto stretti, tanto che sin dall'antichità si è soliti racchiudere il senso della metafisica nell'incessante ricerca di una risposta alla domanda delle domande: «perché l'essere piuttosto che il nulla?». La scultura di Giacometti, quel cane così filiforme da essere trasparente -l’(a|e)ssenza del cane- pare porre in altri termini la stessa domanda: «Perchè, abbandonato, esisto? » o meglio ancora «Perchè, esistente, m’abbandono?»
Come la maggior parte delle sculture di Giacometti, Il cane del 1951 suggerisce l’apparizione di una vita a distanza, anzi osservata e persa nella distanza; è una scultura euclidea, anoressica per erosione di materia, ma nello stesso tempo ancora vibrante e nutrita.
La vita non è un cane rabbioso che morde, ma un cane che “si abbandona”.
Non si è abbandonati. Non abbandoniamo. Noi siamo nell’ abbandono.

Sono fatti così gli abbandoni:
restano fino a trovarti, fanno
fino a commuoverti in una parola sola
in poche cose, in quello che tieni
stretto tra le mani e non c’è già più
davvero.
(pg. 29)

La reazione a questa presa di coscienza è una cieca brama di sopravvivenza, un ostinato aggrapparsi al poco che è concesso, anche al nulla di una linea euclidea, certamente inesistente ma tanto affilata da ritagliare un mondo.
Jean Genet così continua: “Da principio scelto come segno di miseria e solitudine, il cane mi pare disegnato adesso come spettro armonico, la linea della schiena che risponde alla linea delle zampe, spettro che sa essere l’esaltazione suprema della solitudine” e proprio in questa
“...oscillazione tra solitudine, miseria e armonia, tra luce, stella, tremore e senso d’abbandono” che Fabio Pusterla individua il nucleo metafisico della Poesia di Stefano Raimondi.

Ma dopo tutte le corrette e inconfutabili osservazioni di carattere fisico e metafisico occorre individuare il particolare, quella osservazione unica, profetica e miracolosa che contrariamente alle prime due, non si occupa del generale o addirittura dell’assoluto. Quell’osservazione che concede l’accesso a un atto conoscitivo quasi sciamanico.
In effetti questo tipo di osservazione ci vede osservati più che osservatori, ci vede cioè compromessi con l’opera.
C’è un episodio della vita di Giacometti che fa capire questo aspetto: un giorno Alberto, disegnando nell’atelier di suo padre aveva attribuito a una pera una dimensione così minuscola da far apparire il foglio gigantesco e provocando per questo l’irritazione del padre che lo rimproverò: «Falla dunque come la vedi!». Ma era precisamente così che Alberto vedeva quella pera, cioè come una presenza. Non si trattava quindi di uno studio ma esattamente l’opposto: era l’aprirsi ad una apparizione.
Cosicché si comprende che l’esperienza dell’abbandono è l’abbandonarsi.
Leggiamo sul vocabolario, tra le definizione di abbandono, la seguente: “il lasciarsi andare, con valore positivo, l'affidarsi pienamente: a. in Dio; con valore negativo, perdita di fiducia, scoramento SIN sconforto: essere preso da un senso di a.
E questa definizione ci mostra non una ambiguità del termine ( lasciarsi andare) ma il... termine di un’ambiguità; e ci conduce, come spesso accade, in Oriente.
Chang Chung-yuan è uno dei pochi studiosi che ha visto nel saggio di Heidegger, L’Abbandono[3], un avvicinamento al pensiero orientale. Egli infatti ha tentato una comparazione tra il concetto di abbandono con il rispettivo concetto orientale di wu wei (non-azione). In un sua relazione Chang Chung-yuan [4] cita il seguente passaggio di Heidegger: “Vorrei chiamare questo contegno che dice al tempo stesso sì e no [...] con un’antica parola: l’abbandono di fronte alle cose”.
Questo abbandono richiama ciò di cui parla Chuang-tzu: “Colui che ha praticato intimamente il non-agire è tranquillo come la baia, silenzioso come il deserto, pacato come la melodia. [...] Ciò che fa si che le cose siano cose non è limitato dalle cose; tutte le cose hanno i loro limiti propri; è quel che si chiama il limite delle cose; [...] Ciò che si chiama la pienezza e il vuoto, la decadenza e la diminuzione; contenuto nella pienezza e nel vuoto, il Tao non è pienezza né vuoto; contenuto nella decadenza e nella diminuzione, il tao non è né decadenza né diminuzione” .
Questo è propriamente dire no e allo stesso tempo sì. Questo significa abbandonarsi di fronte alle cose. E da ultimo, questo è anche l’insegnamento di Chuang-tzu che conduce gli uomini alla libertà di fronte alle cose.
Il cane di Giacometti e, ça va sans dire, la Poesia di Raimondi “dicono” no e si allo stesso tempo così che nell’abbandono non sempre si è completamente abbandonati o ci lasciamo completamente andare.
L’abbandono cioè è e, contemporaneamente, non è sempre un ‘abbandono’: una visione del reale questa dove tutto si contiene nella pienezza e nel vuoto, nel cadere e nell’andare avanti, nella decadenza e nella diminuzione. Un segno dunque che invita a ricondurre lo sguardo all’altezza degli occhi di chi sa come procedere, nonostante tutto e nonostante il tutto: tranquillamente come una baia, silenziosamente come un deserto, pacatamente come una melodia.

Un po' come sembra procedere - a dispetto della fisica e della metafisica - il cane di Giacometti o il verso di Raimondi.


Ci sono parole appese a un filo
matasse ingarbugliate dalle mani


A volte ci si protegge dall’amore
con un altro amore, dalle onde
stando con la testa sotto l’acqua.

Dal dolore si passa facendosi sottili
come una luce d’alba che subito finisce.
(pg.99)


Riferimenti
[1] - S. Raimondi, Il cane di Giacometti, Marcos y Marcos (2017)
[2] - G. Jenet, L'atelier di Alberto Giacometti, il Melangolo (1992)
[3] - M. Heidegger, L'abbandono, il Melangolo (2004)
[4] - Chang Chung-yuan, The Philosophy of Taoism According to Chuang Tzu in Philosophy East and West Vol.27, N. 4 (Oct.1977)

domenica 7 gennaio 2018

Un Nulla pieno di Vuoto

Spesso per parlare di Poesia si ricorre al suo (apparente) opposto cioè al Silenzio. Da molti poeti infatti la Poesia è intesa soprattutto come voce del Silenzio. Forse per riuscire ad afferrare in modo più comprensibile queste immagini che legano Voce a Silenzio potremmo ricorrere a dei concetti più “fisici” come quelli di Vuoto (Pieno) o metafisici come Nulla (Tutto). Ci sorprenderà così scoprire che il Nulla è pieno di Vuoto proprio come il Silenzio è... pieno di Poesia.
In uno degli ultimi numeri di Lettura [1], l’inserto culturale del Corriere della Sera, il fisico Carlo Rovelli (anche lui dopo Fritjof Capra [2]) approda sulle coste...delle Indie.
I concetti di Nulla e Vuoto degli antichi mistici indiani risultano così familiari e per certi aspetti anticipatori di analoghi concetti della fisica quantistica, da suscitare la meraviglia e l’interesse dell’autore di Sette brevi lezioni di fisica [3] e L’ordine del tempo [4].
In particolare Rovelli si riferisce al monaco buddhista Nagarjuna vissuto tra il II e il III sec. d.C. e al suo famoso trattato in 448 strofe dal titolo Le stanze del cammino di mezzo[5]. Come ci ha ricordato più volte Calasso [6], se uno si avvicina a questi testi che si rifanno agli insegnamenti vedici, può avere due reazioni: o prende quello che legge come un delirio, una delle tante aberrazioni dell’umanità (come a me sembrano aberrazioni quella di insultarsi via facebook o appassionarsi a una serie come Gomorra); oppure è obbligato a riconoscere che questi testi dicono cose fondamentali su temi che saranno sempre inevitabili in qualunque...innominabile attuale come questo che stiamo vivendo in compagnia di Mark Zuckenberg e di Jenny Savastano.
Dunque sono più o meno gli stessi moti emotivi che ci prendono quando leggiamo testi di meccanica quantistica o cerchiamo di comprendere i suoi tanti paradossi: straniante delirio o sensazione d’ inaccessibile profondità.
Nelle sue meditazioni, Nagarjuna distingue due livelli di realtà (come d’altra parte fa tanta filosofia): la realtà convenzionale, apparente, sensoriale e una realtà definita ultima o essenziale. Fisica e Metafisica dunque. Ma queste distinzioni sono portate da Nagarjuna ad un estremo che sembra farle convergere. A furia di scavare...nell’ Atomo e nella Parola queste due realtà si riducono entrambe a vacuità. La realtà ultima, dunque l’essenza, è... assente. Non c’è.
Ogni Fisica, ogni Metafisica, in definitiva, cerca una Teoria del Tutto o un’Unità da cui possa far discendere Tutto, così da comprendere e spiegare ogni cosa. Il punto di partenza può essere di volta in volta, la materia e i suoi elementi (aria, terra, acqua, fuoco, etere,...atomo,...bosone di Higgs...) oppure Dio e le sue...incarnazioni (Cristo, Krishna, Idee, Spirito, Parola, Io, Io cosciente, Sé...).
Nagarjuna suggerisce che semplicemente la “sostanza” ultima non c’è. Siamo allora nel dominio di un Nichilismo totalizzante?
Assolutamente no perché questo è un ....Nulla pieno di Vuoto.
In Fisica si definisce vuoto quello stato caratterizzato dal minimo valore di energia: per semplificare, in questo stato tutto è...fermo; la velocità di ogni singola cosa è zero! Ma questa stessa espressione che, classicamente, può avere un senso ed essere dimostrata attraverso, la misurazione, per esempio della posizione e della velocità di un pallone ( nessuno metterebbe in dubbio che il pallone sia ben fermo sul dischetto del calcio di rigore!), a livello quantistico perde il suo...buon senso. Classicamente dunque possiamo dire e sostenere l’affermazione che nello stato vuoto il minimo valore di energia è zero, ma la stessa cosa non può essere fatta per lo stato di vuoto quantistico.
Nel vuoto quantistico il valore minimo di energia non è zero perchè...il pallone non può stare fermo sul dischetto! A livello atomico e subatomico il vuoto interagisce con le particelle e quindi con se stesso, avviando processi di creazione ed annichilazione velocissimi ed inosservabili, dove particelle reali e virtuali ballano freneticamente...la danza di Shiva: di questi “passi di danza” noi vediamo solo le tracce lasciate nell’oscurità.
In qualche misura il processo creativo della Natura (emergenza di “apparenze” attraverso relazioni) avviene secondo una danza o un canto della vacuità e del silenzio.
Quindi l’unica realtà è il vuoto? Ed è questa la sostanza ultima (quindi prima) da dove tutto pre-viene-pro-segue? Sì, dice Nagarjuna! Sì, dice la fisica quantistica.
Poiché la vacuità è piena di tutte le rappresentazioni del mondo, è contemporaneamente vuota e piena di sé.
Lo stesso vale per la Poesia come processo creativo della Natura (emergenza di “sensazioni” attraverso relazioni tra le parole).
Nell’esperienza poetica a livello inconscio e subconscio il Silenzio interagisce con le parole e con sé stesso, avviando processi di associazione e dissociazione rapidi e indicibili, dove parole reali e virtuali cantano il canto dell’Uomo: di questi canti noi vediamo solo le tracce lasciate su un foglio bianco.
Poiché il Silenzio è pieno di tutte le parole del mondo sarà quindi pieno anche di Poesia
E anche dal Silenzio come dal Nulla possiamo vedere emergere Tutto, compresi noi stessi.

Wargentin[7]

“Solitudine fantastica”
Edwin Aldrin
04:13:42:28 20 luglio 1969

Ed ora sul serio: che cosa hai visto?
nei pochi salti – tu, esente dalla gravitazione
terrestre, tu, bianco canguro, uomo?

Il puro deserto spopolato – un regno
per gli esperti di metalli. E uno sussurra
all’altro: la sensazione della luce scura.

Ora ci sono volumi illustrati. Photographs of the moon.
Il sogno diventa il luogo dell’accaduto con tracce
di pneumatici d’extra-lunari. Tozza è l’orma
.


Riferimenti

[1] – La Lettura del Corriere della Sera n° 315
[2] – F. Capra, Il Tao della Fisica, Adelphi (1982)
[3] – C. Rovelli, Sette brevi lezioni di fisica, Adelphi (2014)
[4] – C. Rovelli, L’ordine del tempo, Adelphi (2017)
[5] – Nagarjuna, Le stanze del cammino di mezzo, trad. di R. Gnoli Bollati Boringhieri (1979)
[6] – R. Calasso, L’Ardore, Adelphi (2010)
[7] – D. Grünbein, Cyrano oder Rückkehr vom Mond, trad. Di Gio Batta Bucciol Suhrkamp, Berlin (2014)

domenica 26 novembre 2017

Aggrappati alla parola

Quando viene presentato un libro di poesie non si può prescindere , qualora fosse presente, dalla nota dell’autore. In questo caso siamo più fortunati perchè il poeta che tratterò in questo Post non si è limitato a scrivere una breve nota d’autore ma ha risposto a una domanda con LA domanda bella e impressa su una pagina che mi ha pregato di leggere durante la presentazione e che io riscrivo qui:
“...siamo aggrappati a chi, a cosa? Il titolo di questa silloge non lo dice , non vi è nemmeno un sottotitolo; lo dice una poesia, “Col di Lana”...Col di Lana, per chi non lo sapesse, è un monte che domina Livinallongo, si affaccia sula val Prola e sul Falzarego. In cima a questo monte vi era una trincea asburgica. Gli italiani, per conquistare la posizione, scavarono una galleria che riempirono di dinamite (5000 kg) e fecero esplodere nella notte tra il 17 e il 18 aprile 1916: rimasero un cratere e 150-200 morti (notizie imprecise – 140 furono i prigioneri). La salita a questo monte, oggi, dalla val parola, è ripida e il sentiero è attrezzato con un cavo ferrato, da qui l’idea del titolo del libro Aggrappati stiamo, stiamo aggrappati al filo, come lo stavano coloro che sono morti su quella cima, in quella trincea, aggrappati al filo della vita , a questo TEMPO* che ci consuma. Viviamo nell’inafferrabile presente, cercando di realizzare un futuro...un’Utopia; ma resta solo un passato alle spalle...e una labile MEMORIA*. Per fortuna che ogni anno...” [Claudio Gamberoni]
*nell’originale in minuscolo

Quel filo dunque parrebbe essere il TEMPO, la MEMORIA: è l’autore stesso che sembra suggerirlo, anche se, sempre lui, subito dopo confessa:

“...mi sento di sottolineare il fatto che vi sono delle poesie o dei versi che SI** scrivono per dare un senso, un significato a delle percezioni avute/sentite; mentre altri versi o poesie si scrivono anche se appaiono incomprensibili...il significato la loro comprensione avverrà nel tempo, o addirittura varierà nel tempo. É dare alla poesia un valore profetico?...” [Claudio Gamberoni]
**nell’originale in minuscolo

Già. Proprio così. Cominciamo allora le nostre ...variazioni e azzardiamo, noi, noi tutti aggrappati, una risposta alla domanda: “a che cosa siamo aggrappati?”
Ricopio una poesia di Claudio Gamberoni (tratta da questa sua ultima raccolta Aggrappati stiamo, Edizioni Kolibris, Ferrara 2017) e la riscrivo svestendola dalla testa ai piedi, cioè privandola di quasi tutto il suo aspetto formale (prosodico e strofico) e lasciando, propriamente nudo, il linguaggio cristallizzato (le parole una dietro l’altra, la scrittura):

...e allora io chiedo con tutta la forza del grido, della voce, del pensiero: “se le albe non tornassero a scacciare le notti, come giungono i tramonti a scacciare i giorni e se le stagioni anch’esse non tornassero nel loro in-saputo inseguirsi, avremmo noi il tempo inventato? Ci sarebbe un tempo per questa vita? Che senso avrebbe il tempo in un viaggio senza ritorno?” [...e allora io chiedo con tutta la forza, pg.39].

Il Tempo è una invenzione o una scoperta? Certamente questa domanda non sussisterebbe riferendoci alla scrittura poetica di Gamberoni: in questa, infatti, il poeta predilige l’azione al termine del sentiero/sentire con un uso praticamente sistematico di un verbo (un agire) al termine del verso: noi dunque avremmo inventato il tempo se non avessimo memorizzato albe e tramonti (facile da fare), le stagioni (meno facile), i cicli vitali (difficile), quelli universali (molto più difficile)?
Questo direbbe/chiederebbe quell’ ”inventato” al termine del verso.
Ma nella svestizione che ho effettuato, questo Tempo più che una nostra invenzione risulterebbe quella di un Dio o di un Demone che non vuole essere…dimenticato e che pertanto si incide nella Sua creazione attraverso la Memoria dei giorni, delle stagioni, delle vite, delle Creazioni: tutte tracce che un poco alla volta noi uomini siamo riusciti e riusciamo a...ricordare.
Avremmo noi, possederemmo dunque, questo Tempo inventato da un Dio senza l’ in-saputo inseguirsi della Memoria?
Che non possa esserci dato il Tempo senza la Memoria, e viceversa, lo dice la fisica ma anche il buon senso. In un certo qual modo la memoria è il corpo del tempo: gambe e braccia di sicuro. Se afferro l’ attimo cancello il tempo ma se quell’attimo non lo afferro qui-ora, lo rincorrerò già nel domani pur essendo ancora qui, ora.

Leggendo questi pochi paragrafi ci rendiamo subito conto che, come dice Carlo Sini [1]: “...l’atto della scrittura non è innocente, non è ovvio. Ogni volta che noi scriviamo...” e, aggiungo, a seconda di come scriviamo (in versi o in prosa), “... presupponiamo un passaggio dalla parola orale a quella scritta...” ma anche quello da una “realtà” a una logica e quindi da un Nulla a un Tempo-Memoria.
In filosofia e in scienza questo passaggio dal Nulla ad un Essere che Scorre (la strana medaglia Tempo/Memoria) sembrerebbe emergere dalla scrittura alfabetica. Carlo Sini è molto esplicito su questo punto:

“...mi sono fatto l’idea che l’Occidente abbia imboccato la via della logica perché disponeva di una scrittura lineare, cioè di una scrittura alfabetica altamente idealizzante...” (la Mistica, se così fosse, sarebbe roba da scritture consonantiche!)
Pertanto alla Poesia (con scrittura alfabetica) non resta altro da fare che dissimulare questa linearità attraverso ring-composition, metafore, ossimori, e tanti altri innumerevoli intralci alla logica.
La logica per funzionare ha bisogno di tempo e memoria (di causa ed effetto, di prima e dopo) e quindi, la poesia, viceversa, per “funzionare” ha bisogno di neutralizzare la logica, cioè neutralizzare il Tempo e la Memoria e come lo fa? Nell’unico modo possibile come ci ricorda R.Frost [2]: “Il modo migliore per venirne fuori è sempre buttarsi dentro.”
E Claudio Gamberoni in questa sua raccolta si tuffa nel Tempo e nella Memoria:

“il presente è l’assedio di una schiera di ieri”/(non so chi questo disse: la Spaziani?).//Resta il futuro l’unica via di fuga-/per noi speranza detto-//quel che domani diremo: “il destino,/l’ineluttabile nostro destino,/essere stato”. [Aggiungo io, pg. 26]

La scrittura alfabetica (per queste sue caratteristiche di linearità e capacità idealizzante) rimanda alla distinzione platonica di “anima” e “corpo” rimanda cioè alla stessa distinzione che nella scrittura esiste tra segno (che è sensibile) e il significato (ossia il sovrasensibile); ma per queste sue stesse caratteristiche la scrittura alfabetica porta a uno stallo: l’impossibilità di ridurre al segno, alla parola scritta, qualcosa che è esprimibile solo con il silenzio!
È questa la situazione in cui è precipitata nel corso degli anni la scrittura poetica: ricondurre alla parola, al segno, tutte quelle cose che ormai andavano perdendo di senso anche e grazie alla scrittura alfabetica.
Il tempo, la memoria, insieme ai grandi sistemi di logica, alle costruzioni filosofiche e teologiche fanno sempre più i conti con la perdita del senso, con la frammentazione, con la complessità assurta ad ambiente naturale.
E nel nostro mondo di rovine strutturate il poeta stesso ricorda che...questo futuro...oggi è solamente un lontano ricordo. (da Mia memoria, pg.80).
Non si ravvede qui, in un tale paesaggio, nessuna possibile mediazione tra uomo e mondo. Il poeta sembra sentire che non il tempo - non più - non la memoria - non più - e nemmeno più una semplice e semplicistica parola potranno darci conforto (siamo quasi alla massima entropia, fuori tempo massimo dunque, e alla minima energia, senza più memoria).
Resta solo una cosa da fare: un esercizio della parola, quell’azione cioè di aggrapparci ad essa come al filo di Col di Lana [pg.58]:

Capitano, tremare sento l’intera notte/il filo a cui tutti aggrappati stiamo/qui, su questa montagna.//Il nemico nel buio scavare il monte sembra -/un’immensa polveriera di anime/e dinamite siamo//un lampo di luce saremo quando/noi, il tutto...esploderemo.

Anche se tutto dovesse esplodere, qualcuno, qualcuno si salverà e se resterà aggrappato potrà tornare indietro nel riparo scavato sul monte prima che qualunque cosa iniziasse, accadesse e ne restasse traccia.
Stordito, ma vivo, quel qualcuno potrà rientrare e riposare in un vecchio tratto di trincea, una caverna e invocare l’attesa di una voce:

Cosa aspetti mio Dio?/dimmelo: cosa aspetti?/Non vedi? Non senti?//Ho la memoria stanca!/stanca che altra vita non vuole più,//più non vuole,ricordare. [Ho la memoria stanca, pg. 82]

Quel dimmelo (l’imperativo rivolto a Dio!) è un richiamo al senso della Parola di quella Parola che, come recita l’inizio della Genesi, Bereshìt barà Elohìm : In (ogni/questo) Principio Dio creò.
Prima di queste rovine, che Tempo e Memoria ci ricordano nella loro logicità nella loro realtà fisica come fosse l’ineluttabile filo a cui aggrapparsi per sopravvivere, c’era un luogo, una “caverna naturale” dove rifugiarsi. Un luogo che veniva mantenuto segreto e difeso dagli assalti circondandolo di massi e di segni incisi sulle pareti, proteggendolo anche con una semplice figura d’animale o una bait (la prima lettera della parola bereshìt è bet, ב, che significa casa, dimora, sede stabile compresa tra cielo e terra)
Dobbiamo quindi abitare queste rovine nello stesso modo in cui abitavamo quella caverna: riunendoci intorno al fuoco, ascoltando una Parola che non racconta nulla: come potrebbe farlo senza Tempo e senza Memoria; senza una logica!
È una Parola che però parla, parla il canto degli uccelli, il fruscio degli alberi, lo scrosciare della sorgente, il galoppo degli uri nelle pianure, la discesa lenta dei fiocchi di neve.
“...è una Parola che, appunto, parlando pone dei limiti all'attività della mente, che non si perde in fantasticherie inutili, che stabilisce il giusto distacco che si deve avere verso il passato: la memoria è un valore da tramandare, ma se il passato diventa ossessione da cui non ci si riesce, o peggio, non ci si vuole liberare, si trasforma in palude spirituale. Ecco dunque la "casa" dell'uomo, bene isolata dagli eccessi e aperta verso il futuro, nel verso [sic!] della scrittura.” [3]

È la Parola che serve a restare aggrappati alla vita, a rigenerarla e a rigenerarsi, la parola che emerge a quella giusta distanza tra il rumore e il silenzio; è quel fruscio impercettibile che avvertiamo quando la moneta con le due facce Tempo e Memoria, gira vorticosamente in aria.
Una parola che non sa di passato, di presente e di futuro che non sa nulla di tutto questo ma che è lì a portata di mano per sollevarci da un peso che ci trascinerebbe giù dalla montagna, una parola, dunque, che si lascia afferrare per alleggerire la salita.

Tu non sai quanto dista/dal rumore il silenzio//il passo sulla sabbia/l’impronta che non resta//e il vento che cancella /tutto portando via/nel nulla di un ricordo.//tu nulla sai di questo. [Tu nulla sai di questo, pg.77].

Sì, è proprio vero come dice Gamberoni nella sua introduzione: “...un’ombra s’aggira tra le pagine di Aggrappati stiamo, un’ombra che si nasconde nella luce: è l’UTOPIA, quella luna riflessa che resta sul fondo dell’antica fonte...” una LUNA che nulla sa di Tempo, di Memoria, nulla di tutto questo.

Una LUNA che ...luneggia e illumina l’oscurità
La PAROLA che... parabola e dà voce al silenzio.




Riferimenti
[1] – C. Sini Scrivere il silenzio, Egea (1994);
[2] – R. Frost, da A Servant of Servants in Conoscenza della notte e altre poesie, trad. di Giovanni Giudici, Einaudi (1965);
[3] - http://yaronapinhas.com/index.php?option=com_content&view=article&id=77:bereshit-bara&catid=11:articles&Itemid=93&lang=it